莫倩婷（Jenny）說對童年澳門的環境印象是模糊的， 她的父母是新移民，剛來澳門時都是從事勞動性的工作，所以工時很長，不能經常帶她外出。小學前家和學校都是在北區，所以她對北區的街道頗有印象，以前北區給她的感覺是挺熟悉的，常常在那邊玩耍，記得每天也經過三角花園所在的街道，中秋時會在祐漢公園猜燈迷，新年時要在銅馬像前拍照，卻因為銅馬像太高總是拍不到它的頭部，但這些零碎的記憶也常在照片中才能尋回；後來她家搬到美副將大馬路，學校也是在同一條街上，所以活動範圍就變得很狹小，上黑鬼山打羽毛球便是最大的娛樂；在十九歲前，很多地方如白鴿巢公園都沒去過。

另外，出入境的關口也留給Jenny較深刻的印象，父母經常帶她回鄉，在關口看到很多的水客，她笑說仍很記得排隊過關時等待永遠的感覺 。

當被問及過往對城市的記憶有沒有影響到後來的創作時，她提及2007年在參與石頭公社的《CREB反應結合蛋白》時，需在曉角的天台排練，當時她眺望北區，會看到一些以前常常看到的地標，如某大廈的樓頂有一個大大的橙色英文字O等。想起在初期要創作的時候，她的腦裡一片空白，即時是沒有具體印象的，但其他創作演員卻有很豐富的回憶，他們的父母大都在澳門出生，所以能帶他們到很多澳門不同的地方，作為新移民子女的Jenny，澳門對於父母來說是謀生的地方，事實上她常覺得自己對澳門沒有很大的情意結。同時，她覺得也可能是由於城市變化得太快，當長大後有更多的自由可以外出時，景物已與小時候看到的不同。

 

有關接觸環境劇場的過程：

《拾遺記》，2001年

S：初次接觸環境劇場是何時？過程是怎樣？

J：是2001年石頭公社創作的《拾遺記》，這次是我第一次看Fringe，我當時是觀眾，還是大學生，有次在文化廣場無意接到《拾》的宣傳單張，就一個人去看了，觀賞後深受震憾。因為當時我對劇場的認識是很初步的，以為劇場是必須在劇院的舞台上上演，所以首先在形式上已使我大開眼界。演出在文化中心外的水斜坡（瀑布）上，本身場地的環境已是挺壯觀的，當戲劇在那裡上演時，就更宏偉了，觀眾會跟隨著演出在不同的地點和視角觀看，對於那時的我，感覺很新鮮。

觀看後一直記著這次深刻的演出，02年時看到他們會在「華文戲劇節」重演，在朋友介紹下就報名成為他們的工作人員，機緣巧合地接受了他們的舞蹈培訓，最後竟然成為了參與的演員。除了我以外，參與這次演出的年輕演員都是從各種渠道，如「石頭」舉辦的暑假工作坊等機會加入演出的。

事實上演出時自己也是懵懵懂懂的，而演出也不像是我慣常看到的以台詞為主導的劇，所以演出對初次參與者來說確實很有難度；我們真的用身體去見證沒有賭場在周圍的文化中心外圍，演出時正值秋天，環境很空曠，風也相當大，我們還需在水裡表演，當我做觀眾時覺得演員在大風中的演出很有氣勢，但當自己是演員時才知道能做到一點都不簡單。作品裡有很多奔跑的演出，需要大量的能量才能應付，導演真的花了很多心思去構思，克服也善用現場環境的因素，因為演員是很容易在環境中消失的。

S：消失的意思是甚麼？

J：被環境搶佔了你的角色，因為環境有很強的個性，所以作為演員，你必須把自身的能量提升至與環境對等，至少要和它能對話。如何和環境發生關係，和空間的線條對話等等，全都是考驗。

S：導演是怎樣和你們合作和協調的？

J：在訓練的時間，導演要求我們在文化中心外圍多個空間做即興的創作，他們希望我們能與周圍的聲音如車聲、直昇機聲、水聲以及外圍的多個角度對話，排練的時間也很長，由七月開始，至十一月演出，我們很早便要去適應環境，因為這個演出要求演員的身體和環境高度協調的。所有演出的部份都需要即場嘗試，由導演去決定落實表現的形式，我記得幾乎所有的地方都有嘗試過，雖然不是每一次都是適合放入演出，但導演很會發掘當中細微的部份去發展。

S：你認為導演（李銳俊）為何會選擇在這個地點演出？

J：我個人覺得，導演本身在澳門劇場界是環境劇場的先鋒，這次與外地藝術家的合作，他們商談後覺得這裡與環境的關係很密切，也適合他們想表達有關城市得失（Lost & Found）的主題，文化中心外的水斜坡（瀑布）上的水長年在不停地流動，卻從沒能留住甚麼，水也源於自然，這裡可能引發創作的火花，所以就選擇在這裡演出。

《拾遺記》是我參與過石頭公社的劇場中很符合環境劇場特質的演出，因為其他有些作品在排練後可在不同的地方搬演，當然也會作相對的調整。但這齣劇據我所知是很為這個空間而設，所有的部份都是由這裡「生」出來的。

S：第一齣參與的劇場演出便是規模較大的環境劇場，是否對以後的創作造成較大的影響？

J：我無法說沒有這場演出我的路會是怎樣，但很榮幸第一次出演便是這齣劇，令我的眼界不局限於鏡框式的舞台，所以很感謝當時的創作團隊，他們對於我們這幾位完全沒有舞台經驗的小朋友作了很大的包容。

 

《G先生的回答／哀愁的狗》，2003年

S：一年後，你也參與了石頭公社在Fringe的演出《G先生的回答／哀愁的狗》，也是一場環境劇場。

J：對，《拾遺記》後我加入了石頭公社，第二年也參與了這場演出。這是一齣分為兩個單元（Double-bill）的演出，G先生的回答是Candy（郭瑞萍）執導的，哀愁的狗則是阿J（李銳俊）執導的，這是兩個完全不同的作品，兩部我也有參與演出；G先生的回答是向神的發問，哀愁的狗則是探討哀愁和喜樂、輕和重之間的關係。這是一次很好的經驗，演出在青洲瓷磚廠，這裡與文化中心的空曠空間有很大的差別，是一個很破舊的有限空間，這次我們沒有如上次那樣有很長的排練時間，只有一個星期的入台時間，之前一直都在工作室排練，到了現場後導演對作品有較大的調整。所以在創作過程方面，這兩次的經歷很不一樣。

瓷磚廠的環境也是需要克服的，演員之前都基本上沒有到過那個地方，周圍都是大型的機器，地上鋪滿塵土且凹凸不平，我們又有許多地上的肢體動作，我記得每次排練完後鼻子都是黑色的。作為演員，因為需要和環境結合，身體上需要適應的方面真的很多。

S：為何會選用這個空間？

J：以我所知，這是一個以概念先行的作品，在排練其間才選址在瓷磚廠的，導演們覺得兩個作品與這個感覺上是半荒廢的地方是呼應的。

 

《聽風的卡夫卡》，2006年

S：2006年《聽風的卡夫卡》使用了文化中心室內二樓的空間，這時文化中心外的賭場開始建起。後來這個作品也發展成多個版本，作為演員又是一次怎樣的經驗？

J：這也是奇妙的旅程，這次演出有很多的版本，在不同的地方演出，全都是環境劇場，每次都是完全不同的體驗。文化中心的外在環境在《拾遺記》演出後發生的變化，在內裡能直接觀看到周遭環境的劇變：眼前的填海造地，一幢幢的賭場建起，創作人把感觸藉著村上春樹的文字投放到作品裡，放入自己與城市的對話和聯想。創作主要分為兩個方面，一是通過回憶來述說城市的變化，這部份我參與不多，我演出的部份較多是集中在如何用身體最原始的力量和環境「抗衡」，「抗衡」有很多的方法，可以對話、配合、反抗等多面。印象較深刻的是「面粉人」的一幕，全身塗滿面粉的我們出現在文化中心的長廊裡，感覺很像塵封的人或神秘的生物，以極緩慢的動作穿越走廊，表達身體與環境抗衡的狀態；我們當時有大量很大幅度且很用力的動作，用很獸性的力量去演出，所以排練時基本上一天不能超過三次，力量會秏盡。

跟隨著每一個版本的上演，演員們也跟著成長，因為演出與環境有關，所以每一次導演也會調整，當然導演會有更宏觀的觀察，我們身為創作演員，常常是負責個人很小的部份，由她帶領拼合成一幅圖畫。

在演員的角度來說，最舒服的算是文化中心了，泰國版時我們在一個戶外的藝術空間裡演出，天氣炎熱且常下大雨，樹木長得很茂密，空間狹窄得好像喘不過氣來，我很記得有一場演出突然遇上大批飛蟻，雖然很可怕，但也要繼續演出 。

2009年，帶著澳門背景的這個作品遊歷了多個地方以後，吸收了不同地方的成份，終於回到澳門，配合青洲木屋區被遷拆的主題創作了青洲夕陽版。這個版本是所有使用過的場地中最艱辛的地方，除了要如之前一樣在環境中找到呼應外，因為演出地點就是青洲木屋區，也需要和民居的街坊進行溝通。有趣的是這個生活圈裡不同的地方有不同的「負責人」，例如籃球場、燒烤場都有各自負責的街坊，這是他們的家，作品的意義也在這裡。在這短短的創作過程中，有意思的是看到這個作品帶來的互動，令創作者和當地居民也有改變，這種改變很微妙：一些街坊從完全沒理會我們的演出，以至對作品有了興趣，或向我們微笑，最終未必是大家能成為好朋友，但能在同一空間裡開始容納對方。這個作品不是單單地滿足了創作人對演出的需要，還在過程中為環境帶來了正面的改變。

演出方面，當中也有很多臨時應變的場面，例如演出時安排了一個演員牽著風箏在場內跑圈，接著其他演員便會陸續上場，怎知道當她跑了半圈時，一隻家狗突然追著演員，嚇得她立刻跑不動了，還向我求救。幸好觀眾對這些場面都很包容，最後主人就主動上前帶回小狗。對於環境劇場，觀眾的包容度或許也不一樣，這樣的場面在正規劇場裡會是錯誤的，但環境劇場裡反而成了有趣的地方。

 

《CREB反應結合蛋白》，2007年

S：你剛才也提及過07年的《CREB反應結合蛋白》勾起了你對城市的記憶，具體參演過程是怎樣？

J：其實單從天台俯瞰城市的角度來說已是相當難得的機會，我們很少會特意去這樣看城市。這個作品較從自身角度出發，對於演員來說是挺實驗性的，CREB是人的短暫記憶，作品探討城市的回憶，觀眾坐巴士穿梭在我們指定的天台間，但他們到達時只是看到創作者遺留下來的痕跡，沒有現場的表演。我們每人都有獨立的作品，每個製作的過程都會被拍攝，再剪輯成DVD最後發給觀眾。相較其他的創作演員擁有對城市較具體的回憶，我的部份反而是反映自身對記憶的模糊狀態。這個作品給我最大的體會是，無法預計觀眾的反應，環境劇場的變數很多，對於觀眾來說也是一個挑戰，透過環境劇場的演出，觀眾和創作者都能進一步認識環境。

 

《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，2009年

S：2009年《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，演出時也運用了時間的元素（入黑後南灣湖岸邊的賭場燈光亮起），你有怎樣的體會？

J：談到這裡讓我想起了2001年的《拾遺記》也運用了時間的元素，首幕所有演員用了十五分鐘從水斜坡底部緩慢地走上來，剛好也是入夜的十五分鐘。在《南》裡，時間是重要的部份，我不是負責南灣湖的部份，我是在三巴藝門演出，以「慢」的節奏進行了十二小時的演出，以對抗城市急促的步伐，某程度上是一種冥想的形式。三巴藝門的演出裡，觀眾的參與度較高，他們有些進來畫廊是看表演，有些則是看展覽，觀眾和演員分別處於不同的節奏裡，觀眾甚至會走到我們面前來觀看我們的姿態，我們需堅持自己「慢」的節奏，哪怕你沒法改變周遭一切的速度，這也是作品的概念。

 

《影落此城》，2012年

S：2012年演出《影落此城》，與你第一齣參與的劇場、也是環境劇場《拾遺記》剛好是十年之隔，對於十年後的演出有何感受？

J：環境劇場很特別的一點是，每次的演出都是獨特的。《影落此城》創作形式可說是介乎在《拾遺記》和《G先生的回答／哀愁的狗》之間，導演本身已有一個很想說的主題：玉文的作品，但從創作至排練開始，我們已是在何東圖書館裡進行，所有的演出也是根據現場環境而安排的。導演一開始便和我們說，她不會為我們作限定的編舞，她希望這是每個創作演員個人的演出，是一個以「人」出發的作品。十年以後，我發覺自己對環境劇場多了認識，總算沒有白過，我能更清晰地知道在空間裡可以如何互動，對環境也變得更敏感。

S：如果用剛才你提及的「抗衡」來形容這個作品，這次的抗衡是相對地溫和。

J：這與主題有關，玉文的一生經歷了許多的堅持與克服困難的時候，她的文字除了述說與環境的抗衡以外，也透露出如何與環境共處。相信創作人很高興你有這樣的感受，因為這是我們想帶出的訊息。

 

有關環境劇場的整體看法

S：你覺得甚麼是環境劇場？它的發展情況是如何？

J：我覺得澳門是很適合做環境劇場，因為這裡的歷史背景衍生了許多值得記錄的人和故事，也融入了環境當中。尤其是在我短暫離開了這個城市的時候，我發覺我是有想念這個城市的，在波爾圖時，看到格局與澳門相像的地方，我才覺得不是很多城市可以有這麼多可說故事的角落。澳門有很多地方很美、很有戲劇感，我真的很榮幸能參與石頭公社的環境劇場，因為每次的演出都使我對自己和城市的認識更多。在我觀看的其他演出中，我也有發現有些作品是「被迫」環境劇場的，感覺像是沒有地方可演出下的選擇，作品與現場沒有很大的關連，甚至環境是被改造過的。

 

S：你從擔任演員開始至現在成為新晉的導演，會否構思環境劇場的作品？對環境劇場的前景有甚麼看法？

J：我覺得是會的，這十年來石頭公社對我的影響是大的，從我參與第一齣的環境劇場便開始影響著我，我不可以說現在很了解環境劇場，但澳門真的很特別，若你願意發掘的話，每條道路都可以找到故事，所以是很有潛力的，如果有機會的話，我是會嘗試構思環境劇場的，這對於我是很大的挑戰。發掘一個地方說它的故事，並能為環境的本身和內裡的人帶來轉變，這種意義是很深遠的。

我想是離開了以後，能更肯定地回答你這個問題，因為離開了才發覺原來我是來自背景這樣特殊而豐富的地方，埋藏了許多的故事，可由我去尋找和發現。我希望更多創作人願意參與這方面的創作，因為近年來澳門的環境有巨大的變化，劇場也是一種記載變化的方式。
照片由被訪者提供

莫倩婷

導演、演員、戲劇教育工作者。於比利時The International School of Theatre Lassaad 跟隨Lassaād Saļdi研習戲劇，2007年畢業於澳門大學英語一般課程，「石頭公社」成員。

 

記者／記錄：梁倩瑜（S）
資料補充：莫兆忠
訪問日期：2013年4月28日
訪問地點：網上採訪