莫倩婷(Jenny)說對童年澳門的環境印象是模糊的, 她的父母是新移民,剛來澳門時都是從事勞動性的工作,所以工時很長,不能經常帶她外出。小學前家和學校都是在北區,所以她對北區的街道頗有印象,以前北區給她的感覺是挺熟悉的,常常在那邊玩耍,記得每天也經過三角花園所在的街道,中秋時會在祐漢公園猜燈迷,新年時要在銅馬像前拍照,卻因為銅馬像太高總是拍不到它的頭部,但這些零碎的記憶也常在照片中才能尋回;後來她家搬到美副將大馬路,學校也是在同一條街上,所以活動範圍就變得很狹小,上黑鬼山打羽毛球便是最大的娛樂;在十九歲前,很多地方如白鴿巢公園都沒去過。
另外,出入境的關口也留給Jenny較深刻的印象,父母經常帶她回鄉,在關口看到很多的水客,她笑說仍很記得排隊過關時等待永遠的感覺 。
當被問及過往對城市的記憶有沒有影響到後來的創作時,她提及2007年在參與石頭公社的《CREB反應結合蛋白》時,需在曉角的天台排練,當時她眺望北區,會看到一些以前常常看到的地標,如某大廈的樓頂有一個大大的橙色英文字O等。想起在初期要創作的時候,她的腦裡一片空白,即時是沒有具體印象的,但其他創作演員卻有很豐富的回憶,他們的父母大都在澳門出生,所以能帶他們到很多澳門不同的地方,作為新移民子女的Jenny,澳門對於父母來說是謀生的地方,事實上她常覺得自己對澳門沒有很大的情意結。同時,她覺得也可能是由於城市變化得太快,當長大後有更多的自由可以外出時,景物已與小時候看到的不同。
有關接觸環境劇場的過程:
《拾遺記》,2001年
S:初次接觸環境劇場是何時?過程是怎樣?
J:是2001年石頭公社創作的《拾遺記》,這次是我第一次看Fringe,我當時是觀眾,還是大學生,有次在文化廣場無意接到《拾》的宣傳單張,就一個人去看了,觀賞後深受震憾。因為當時我對劇場的認識是很初步的,以為劇場是必須在劇院的舞台上上演,所以首先在形式上已使我大開眼界。演出在文化中心外的水斜坡(瀑布)上,本身場地的環境已是挺壯觀的,當戲劇在那裡上演時,就更宏偉了,觀眾會跟隨著演出在不同的地點和視角觀看,對於那時的我,感覺很新鮮。
觀看後一直記著這次深刻的演出,02年時看到他們會在「華文戲劇節」重演,在朋友介紹下就報名成為他們的工作人員,機緣巧合地接受了他們的舞蹈培訓,最後竟然成為了參與的演員。除了我以外,參與這次演出的年輕演員都是從各種渠道,如「石頭」舉辦的暑假工作坊等機會加入演出的。
事實上演出時自己也是懵懵懂懂的,而演出也不像是我慣常看到的以台詞為主導的劇,所以演出對初次參與者來說確實很有難度;我們真的用身體去見證沒有賭場在周圍的文化中心外圍,演出時正值秋天,環境很空曠,風也相當大,我們還需在水裡表演,當我做觀眾時覺得演員在大風中的演出很有氣勢,但當自己是演員時才知道能做到一點都不簡單。作品裡有很多奔跑的演出,需要大量的能量才能應付,導演真的花了很多心思去構思,克服也善用現場環境的因素,因為演員是很容易在環境中消失的。
S:消失的意思是甚麼?
J:被環境搶佔了你的角色,因為環境有很強的個性,所以作為演員,你必須把自身的能量提升至與環境對等,至少要和它能對話。如何和環境發生關係,和空間的線條對話等等,全都是考驗。
S:導演是怎樣和你們合作和協調的?
J:在訓練的時間,導演要求我們在文化中心外圍多個空間做即興的創作,他們希望我們能與周圍的聲音如車聲、直昇機聲、水聲以及外圍的多個角度對話,排練的時間也很長,由七月開始,至十一月演出,我們很早便要去適應環境,因為這個演出要求演員的身體和環境高度協調的。所有演出的部份都需要即場嘗試,由導演去決定落實表現的形式,我記得幾乎所有的地方都有嘗試過,雖然不是每一次都是適合放入演出,但導演很會發掘當中細微的部份去發展。
S:你認為導演(李銳俊)為何會選擇在這個地點演出?
J:我個人覺得,導演本身在澳門劇場界是環境劇場的先鋒,這次與外地藝術家的合作,他們商談後覺得這裡與環境的關係很密切,也適合他們想表達有關城市得失(Lost & Found)的主題,文化中心外的水斜坡(瀑布)上的水長年在不停地流動,卻從沒能留住甚麼,水也源於自然,這裡可能引發創作的火花,所以就選擇在這裡演出。
《拾遺記》是我參與過石頭公社的劇場中很符合環境劇場特質的演出,因為其他有些作品在排練後可在不同的地方搬演,當然也會作相對的調整。但這齣劇據我所知是很為這個空間而設,所有的部份都是由這裡「生」出來的。
S:第一齣參與的劇場演出便是規模較大的環境劇場,是否對以後的創作造成較大的影響?
J:我無法說沒有這場演出我的路會是怎樣,但很榮幸第一次出演便是這齣劇,令我的眼界不局限於鏡框式的舞台,所以很感謝當時的創作團隊,他們對於我們這幾位完全沒有舞台經驗的小朋友作了很大的包容。
《G先生的回答/哀愁的狗》,2003年
S:一年後,你也參與了石頭公社在Fringe的演出《G先生的回答/哀愁的狗》,也是一場環境劇場。
J:對,《拾遺記》後我加入了石頭公社,第二年也參與了這場演出。這是一齣分為兩個單元(Double-bill)的演出,G先生的回答是Candy(郭瑞萍)執導的,哀愁的狗則是阿J(李銳俊)執導的,這是兩個完全不同的作品,兩部我也有參與演出;G先生的回答是向神的發問,哀愁的狗則是探討哀愁和喜樂、輕和重之間的關係。這是一次很好的經驗,演出在青洲瓷磚廠,這裡與文化中心的空曠空間有很大的差別,是一個很破舊的有限空間,這次我們沒有如上次那樣有很長的排練時間,只有一個星期的入台時間,之前一直都在工作室排練,到了現場後導演對作品有較大的調整。所以在創作過程方面,這兩次的經歷很不一樣。
瓷磚廠的環境也是需要克服的,演員之前都基本上沒有到過那個地方,周圍都是大型的機器,地上鋪滿塵土且凹凸不平,我們又有許多地上的肢體動作,我記得每次排練完後鼻子都是黑色的。作為演員,因為需要和環境結合,身體上需要適應的方面真的很多。
S:為何會選用這個空間?
J:以我所知,這是一個以概念先行的作品,在排練其間才選址在瓷磚廠的,導演們覺得兩個作品與這個感覺上是半荒廢的地方是呼應的。
《聽風的卡夫卡》,2006年
S:2006年《聽風的卡夫卡》使用了文化中心室內二樓的空間,這時文化中心外的賭場開始建起。後來這個作品也發展成多個版本,作為演員又是一次怎樣的經驗?
J:這也是奇妙的旅程,這次演出有很多的版本,在不同的地方演出,全都是環境劇場,每次都是完全不同的體驗。文化中心的外在環境在《拾遺記》演出後發生的變化,在內裡能直接觀看到周遭環境的劇變:眼前的填海造地,一幢幢的賭場建起,創作人把感觸藉著村上春樹的文字投放到作品裡,放入自己與城市的對話和聯想。創作主要分為兩個方面,一是通過回憶來述說城市的變化,這部份我參與不多,我演出的部份較多是集中在如何用身體最原始的力量和環境「抗衡」,「抗衡」有很多的方法,可以對話、配合、反抗等多面。印象較深刻的是「面粉人」的一幕,全身塗滿面粉的我們出現在文化中心的長廊裡,感覺很像塵封的人或神秘的生物,以極緩慢的動作穿越走廊,表達身體與環境抗衡的狀態;我們當時有大量很大幅度且很用力的動作,用很獸性的力量去演出,所以排練時基本上一天不能超過三次,力量會秏盡。
跟隨著每一個版本的上演,演員們也跟著成長,因為演出與環境有關,所以每一次導演也會調整,當然導演會有更宏觀的觀察,我們身為創作演員,常常是負責個人很小的部份,由她帶領拼合成一幅圖畫。
在演員的角度來說,最舒服的算是文化中心了,泰國版時我們在一個戶外的藝術空間裡演出,天氣炎熱且常下大雨,樹木長得很茂密,空間狹窄得好像喘不過氣來,我很記得有一場演出突然遇上大批飛蟻,雖然很可怕,但也要繼續演出 。
2009年,帶著澳門背景的這個作品遊歷了多個地方以後,吸收了不同地方的成份,終於回到澳門,配合青洲木屋區被遷拆的主題創作了青洲夕陽版。這個版本是所有使用過的場地中最艱辛的地方,除了要如之前一樣在環境中找到呼應外,因為演出地點就是青洲木屋區,也需要和民居的街坊進行溝通。有趣的是這個生活圈裡不同的地方有不同的「負責人」,例如籃球場、燒烤場都有各自負責的街坊,這是他們的家,作品的意義也在這裡。在這短短的創作過程中,有意思的是看到這個作品帶來的互動,令創作者和當地居民也有改變,這種改變很微妙:一些街坊從完全沒理會我們的演出,以至對作品有了興趣,或向我們微笑,最終未必是大家能成為好朋友,但能在同一空間裡開始容納對方。這個作品不是單單地滿足了創作人對演出的需要,還在過程中為環境帶來了正面的改變。
演出方面,當中也有很多臨時應變的場面,例如演出時安排了一個演員牽著風箏在場內跑圈,接著其他演員便會陸續上場,怎知道當她跑了半圈時,一隻家狗突然追著演員,嚇得她立刻跑不動了,還向我求救。幸好觀眾對這些場面都很包容,最後主人就主動上前帶回小狗。對於環境劇場,觀眾的包容度或許也不一樣,這樣的場面在正規劇場裡會是錯誤的,但環境劇場裡反而成了有趣的地方。
《CREB反應結合蛋白》,2007年
S:你剛才也提及過07年的《CREB反應結合蛋白》勾起了你對城市的記憶,具體參演過程是怎樣?
J:其實單從天台俯瞰城市的角度來說已是相當難得的機會,我們很少會特意去這樣看城市。這個作品較從自身角度出發,對於演員來說是挺實驗性的,CREB是人的短暫記憶,作品探討城市的回憶,觀眾坐巴士穿梭在我們指定的天台間,但他們到達時只是看到創作者遺留下來的痕跡,沒有現場的表演。我們每人都有獨立的作品,每個製作的過程都會被拍攝,再剪輯成DVD最後發給觀眾。相較其他的創作演員擁有對城市較具體的回憶,我的部份反而是反映自身對記憶的模糊狀態。這個作品給我最大的體會是,無法預計觀眾的反應,環境劇場的變數很多,對於觀眾來說也是一個挑戰,透過環境劇場的演出,觀眾和創作者都能進一步認識環境。
《南灣湖的金魚缸之盛世危言》,2009年
S:2009年《南灣湖的金魚缸之盛世危言》,演出時也運用了時間的元素(入黑後南灣湖岸邊的賭場燈光亮起),你有怎樣的體會?
J:談到這裡讓我想起了2001年的《拾遺記》也運用了時間的元素,首幕所有演員用了十五分鐘從水斜坡底部緩慢地走上來,剛好也是入夜的十五分鐘。在《南》裡,時間是重要的部份,我不是負責南灣湖的部份,我是在三巴藝門演出,以「慢」的節奏進行了十二小時的演出,以對抗城市急促的步伐,某程度上是一種冥想的形式。三巴藝門的演出裡,觀眾的參與度較高,他們有些進來畫廊是看表演,有些則是看展覽,觀眾和演員分別處於不同的節奏裡,觀眾甚至會走到我們面前來觀看我們的姿態,我們需堅持自己「慢」的節奏,哪怕你沒法改變周遭一切的速度,這也是作品的概念。
《影落此城》,2012年
S:2012年演出《影落此城》,與你第一齣參與的劇場、也是環境劇場《拾遺記》剛好是十年之隔,對於十年後的演出有何感受?
J:環境劇場很特別的一點是,每次的演出都是獨特的。《影落此城》創作形式可說是介乎在《拾遺記》和《G先生的回答/哀愁的狗》之間,導演本身已有一個很想說的主題:玉文的作品,但從創作至排練開始,我們已是在何東圖書館裡進行,所有的演出也是根據現場環境而安排的。導演一開始便和我們說,她不會為我們作限定的編舞,她希望這是每個創作演員個人的演出,是一個以「人」出發的作品。十年以後,我發覺自己對環境劇場多了認識,總算沒有白過,我能更清晰地知道在空間裡可以如何互動,對環境也變得更敏感。
S:如果用剛才你提及的「抗衡」來形容這個作品,這次的抗衡是相對地溫和。
J:這與主題有關,玉文的一生經歷了許多的堅持與克服困難的時候,她的文字除了述說與環境的抗衡以外,也透露出如何與環境共處。相信創作人很高興你有這樣的感受,因為這是我們想帶出的訊息。
有關環境劇場的整體看法
S:你覺得甚麼是環境劇場?它的發展情況是如何?
J:我覺得澳門是很適合做環境劇場,因為這裡的歷史背景衍生了許多值得記錄的人和故事,也融入了環境當中。尤其是在我短暫離開了這個城市的時候,我發覺我是有想念這個城市的,在波爾圖時,看到格局與澳門相像的地方,我才覺得不是很多城市可以有這麼多可說故事的角落。澳門有很多地方很美、很有戲劇感,我真的很榮幸能參與石頭公社的環境劇場,因為每次的演出都使我對自己和城市的認識更多。在我觀看的其他演出中,我也有發現有些作品是「被迫」環境劇場的,感覺像是沒有地方可演出下的選擇,作品與現場沒有很大的關連,甚至環境是被改造過的。
S:你從擔任演員開始至現在成為新晉的導演,會否構思環境劇場的作品?對環境劇場的前景有甚麼看法?
J:我覺得是會的,這十年來石頭公社對我的影響是大的,從我參與第一齣的環境劇場便開始影響著我,我不可以說現在很了解環境劇場,但澳門真的很特別,若你願意發掘的話,每條道路都可以找到故事,所以是很有潛力的,如果有機會的話,我是會嘗試構思環境劇場的,這對於我是很大的挑戰。發掘一個地方說它的故事,並能為環境的本身和內裡的人帶來轉變,這種意義是很深遠的。
我想是離開了以後,能更肯定地回答你這個問題,因為離開了才發覺原來我是來自背景這樣特殊而豐富的地方,埋藏了許多的故事,可由我去尋找和發現。我希望更多創作人願意參與這方面的創作,因為近年來澳門的環境有巨大的變化,劇場也是一種記載變化的方式。
照片由被訪者提供
莫倩婷
導演、演員、戲劇教育工作者。於比利時The International School of Theatre Lassaad 跟隨Lassaād Saļdi研習戲劇,2007年畢業於澳門大學英語一般課程,「石頭公社」成員。
記者/記錄:梁倩瑜(S)
資料補充:莫兆忠
訪問日期:2013年4月28日
訪問地點:網上採訪
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