莫兆忠（阿忠）出生在澳門的七十年代，他坦言不能清晰地描述當時澳門的環境，因為活動的範圍常限於幾條熟悉的街道。他說小時候常常搬家，最記得是小學三年級前住在祐漢黃金商場對面的勝意樓，以及後來搬到雀仔園，在雀仔園住了將近三十年。留在腦海的，是離開祐漢的家時，他轉頭回望已搬空的房子，裡面還留著他的一把玩具劍，讓他第一次感覺到甚麼是離開，很想拿回一些屬於記憶的東西。

他說以前自己不是一個外向的人，除和熟悉的朋友在家裡拍公仔紙、玩自製的乒乓球等，一半的時間都是留在家裡自處，喜歡發呆和學畫連環圖，他很怕吵鬧，所以有機會的話也不跟家人出外飯茶，在家裡玩耍；他喜歡隱閉的空間，常常躲在床底不知不覺便睡著，媽媽回家時才把他叫醒。

當問及雀仔園的生活時，阿忠說雀仔園其實一直都沒有很大的改變，是近年才改變得較多的，他家當時可望見附近的唐樓，有些街坊會站在騎樓吵架； 他從五層高的樓房看下去，有很多瓦磚屋頂，屋頂上有各種類型的雜物；雀仔園的整個區域是圍著中心的街市建起的，周圍有很多攤檔、雜貨攤，所以相比在黑沙環，這裡的社區感較強。

 

有關接觸戲劇的過程：

S：何時開始接觸戲劇？

忠：在89年我看了兩部印象深刻的戲劇，一是有關「八九民運」的《血在燒》（綜藝二館），那場劇令我感受到戲劇對人的影響及感染力，那年也是我覺醒自己作為社會上一份子的身份；另一部是工人劇團的《潘金蓮之前世今生》，是一齣國內劇本的改編劇。以前話劇的廣告會張貼在很顯眼的位置，例如中國銀行旁的大型戶外廣告，於是我看到宣傳就去看劇了。91年還在高中時，我參與了蘇惠瓊老師的英語話劇興趣班，也開始在校內演出，從中也找到了一些對自己的認同感，這個興趣班後來發展成為學校的中文話劇組，91年時我們已開始參加「新秀劇場」，92年我寫了第一個劇本。

 

S：你在中學及大學時已接觸戲劇，但首次環境劇場的創作是在2001年的演藝學院課程裡，過程是如何？

忠：這也是我人生的轉捩點，98年大學畢業後，要思考以後的出路，決定工作還是繼續戲劇創作。原本我接觸戲劇的脈絡與社會事件是有關的，這種源起一直影響著我在戲劇界的路向，後來我在演藝學院擔任戲劇導師，99年台灣及香港掀起了教育改革的思潮，參與人物包括香港的陳炳釗、林奕華等，於是我在澳門推廣「教育劇場」的概念，希望透過一系列的課程來訓練年青人的獨立思考能力、對社會的認識及對自我的探索，讓他們能通過劇場去表達自我。當時我也覺得需要培養一批具創作力的青年，而那時我已在多間中學教導戲劇，但都只是為了比賽而準備的十五分鐘的話劇，於是我在演藝學院設計了一個全年制的青少年戲劇課程，課程分為三個階段：認識自我、認識他人、認識我「地」；課程中，我要求學生找一些在他們成長中很重要的地方，並要向導師和同學說內裡的故事，期末時也有相關的結業演出。

當時因藝穗節的關係，出現了不少的環境劇場，於是我們也參考了這種模式，讓首兩屆的學生試演環境劇場。演出分成了兩個部份，我的部份安排在澳門博物館，事前我們與管理博物館的文化局溝通了許久才能爭取到場地。2001年，在博物館安排了一場演出，白天由一年級學生負責，在博物館裡安排了裝置作品配合表演，作品的意念與學生對城市生活的記憶有關，於是有的學生在樓梯上繫上飯盒，有的則在博物館裡分隔出空間投放在望廈新村拍攝的錄像；入黑後，我們安排觀眾在博物館門口集合，二年級學生的作品《天黑黑遊花園》便在博物館戶外地方上演，這齣劇由陳柏添任導演，內容都是由學生創作的。

S：為何會選擇澳門博物館？

忠：上課時我們很喜歡帶學生外出的，例如帶他們去看還未修葺、破破舊舊的鄭家大屋，每週上課也像是在澳門旅行一樣，所以我們已習慣去觀察城市可演出的地方，加上我們討論的創作主題與澳門社區歷史有關，這與澳門博物館的氛圍配合，而我們當時也有一種反叛的意識，覺得博物館展出的展品與日常生活的關聯不大，所以更想在博物館演出與生活體驗有關的作品。

S：《天黑黑遊花園》運用了博物館場外的多個空間，例如大樹下、噴泉、樓梯等。

忠：對，和博物館商談很久才批准我們使用噴泉的，不過也得到他們工作人員現場的協助。

S：在擔任演藝學院導師之前，有沒有想過做環境劇場？當時你對環境劇場是否有比較具體的概念？

忠：自99年藝穗節在澳門舉行以後，發覺不少環境劇場的演出挺有趣的。在任教演藝學院那幾年，我花了很長時間去吸收外地有關「教育劇場」的經驗，因為始終自己不是教育專業出身，所以要看很多教育改革的書，也到香港修讀有關戲劇教育的課程。在書中，閱讀到透過戲劇去介紹博物館的經驗，也覺得博物館的內部很富戲劇性，博物館常模擬一個過去的空間，本身就能成為戲劇的佈景，這些因素影響了我一直很想在博物館裡做演出，因而首次選址也在博物館。

那時對環境劇場的認識，不可以說沒有，演藝學院的戲劇課程不單只是教導戲劇知識，更重要的是打開他們的眼界，在與學生上課時，我們都有和他們討論空間與創作之間的關係，那時我們從視覺藝術出發，談及裝置藝術的概念，而這方面與環境劇場也有關係。

 

S：後來《如果宇宙是XX人的街道》和《失去馬戲的團》也是承接之前演藝學院的訓練而創作的劇？

忠：對，而且更強調人在環境裡的即興狀態，我們很想提高學生對環境的敏感度。經過較長時間的訓練後，當我們帶他們到一個地方， 他們便會自行去找適合的地方去感受環境，也可作即興的創作，但這些訓練都是要持續的，有些學生的身體現在已沒有當年的敏感度。《如果宇宙是XX人的街道》是在高士德澳門演藝學院新大樓演出的，當觀眾到達入口以後，一名導賞員會歡迎觀眾到達了一個充滿不同星球的地方，他們由走火梯上樓，看到學生在樓梯、升降梯、課室等地方、以不同星球人的姿態扮演自己的角色，我們要求學生能隨時進入角色。這次經驗也讓我們更大膽地發展為後來的《失去馬戲的團》，是一齣描寫一個面臨解散的馬戲團的劇，地點在香山公園，學生這次是分組演出，沒有安排導遊，所以學生也要設計引導觀眾觀看的方法，這次更注重學生的自發能力。

 

S：創作的過程中，學生對在環境裡演出的反應是如何？

忠：學生很少討論演出的形式，反而是會注重個人的情感，因為創作涉及很多個人生活的方面，而我們也訓練他們要堅持自己的想法，所以他們討論或爭持的多是創作的內容，而非使用的場地，當然也有學生表示希望在正規場地演出。

環境劇場常離不開的是集體和即興創作，因為環境的氣氛常會影響到演員處於即興的狀態，即使已有劇本，但環境中的人和事物都是創作的伙伴，而在這樣的集體創作下如何堅持自己想說的事，這對於作為導師的我也是一種磨練，在訓練學生的同時，也在訓練我如何面對人和環境之間的關係。

 

有關環境劇場的創作：

冇眼睇系列及《詩人的鞋》

S：在教學以外，你第一齣環境劇場是甚麼？

忠：應該是2002年的《湊鞋展．湊鞋演》，在當時澳門基金會轄下的南灣千禧畫廊演出，那時沒有想太多環境背景和創作之間的關係，只是覺得要在一個像鞋店的地方裡進行，一共做了八場。

S：後來就是03年在氹仔小潭山瞭望台上演的藝穗節節目《冇眼睇》？

忠：看過海倫‧凱勒的《假如給我三天光明》後，我想，能睜開眼的我們應該能清楚地看到眼前事物，但為何她感受的東西比我們更多呢？我們想探討生命裡可能錯過的東西，所以是先有了創作的概念，再找地方演出的。藝穗節也給了我們尋找不同地方演出的機會，可能我們對舞台的效果如燈光、音響沒有太多的要求，所以對於戶外的環境也可以很快地接受；氹仔小潭山瞭望台是我大學時期一個重要的地方，除了紅樹林以外，這是我常常走課來到發呆的地方，以前從那裡可眺望到澳門半島還沒有大批賭場的海岸線；而且我們希望演出有投影，瞭望台的浮雕背後有一面白牆很適合，浮雕旁有休憩區和已荒廢的茶水吧，我們就用了這個空間做演出。

這次演出的特別之處是觀眾事先是不知道演出地點，他們當日在關閘集合，我們安排了兩部接駁車接載他們，當車經過澳氹大橋便派發眼罩給他們蒙眼，再由工作人員把觀眾安全地帶到演出場地，所以觀眾在巴士一經過澳氹大橋後便不知會去到哪裡。到達現場後，我們讓他們試著觸碰現場的事物來引發想像，分享他們的感覺和想法，希望他們真正地體驗盲人的世界。觀眾包括大學的老師、演藝學院的學生、戲劇界的人士和普通市民，足跡那時是很新的劇團，而全節中參演的澳門劇團不多，當時只是很想去探討這個主題而創作，沒有想太多，也沒有想會有以後延伸的系列。

有關以後的創作，要提到2003年澳門藝穗節的《哇! WACFEST國際劇場藝術節》藝術集中營裡，小寧（盧頌寧）參與了一位墨西哥藝術家的工作坊，選用了氹仔為創作背景，他問及小寧有關氹仔的故事，但事實上小寧都不清楚，後來通過訪問氹仔的居民才知道了過往的生活情況，這次的創作使我和小寧都有很大的啟發，我們想，為何要做澳門的故事是如此困難？有那麼多澳門的歷史我們都不知道？這是我重新認識澳門的開始；另外，在集中營裡參與的藝術家們也討論到藝術介入社區的方面，墨西哥藝術家認為在社區創作時需考慮到人文背景，以及與當地居民的溝通，也有些認為藝術是自我的創作，不用顧及許多社會的因素，這些討論令我思考到藝術介入社區和公共空間的態度。

S：當時創作環境劇場的澳門劇團有多少？

忠：其實不多，主要是石頭公社，以及紫羅蘭舞蹈團與其他地區的合作演出，足跡也是剛開始。

S：劇團之間有關環境劇場的討論多嗎？

忠：不多，大部份討論也集中在因澳門演出場地有限，而需使用其他空間的層面，沒有再深入的研究。

S：繼《冇眼睇》後，為何後來會有《冇眼睇2》的出現？

忠：《冇眼睇2》也是一個挺純粹的演出，沿用了「冇眼睇」的概念，演員也是蒙著眼演出，場地借用了二龍喉浸信會的籃球場。當時聯合國公佈全世界每七秒就有一名兒童因飢餓而死，在一個生命失去的時間，人在七秒內可以做什麼事呢？於是我們構思了數個角色，表現人在七秒內可以做的事，沒有台詞，只有動作，很簡單的一齣劇。運用了籃球場的各個空間，除了球場範圍外，還包括鐵絲網外的空間。

《冇眼睇3──氹仔故事，她說》則是有關創作人梁健婷的家族歷史，內容圍繞她家族三代住在氹仔的故事，自她的嫲嫲偷渡到澳門，並在此落地生根，到後來父母與自己兩代的生活；我們在創作的時候，搜集了很多有關澳門歷史的資料，故事採取了一邊敍述虛構的人物故事，一邊敍述口述歷史的形式，而這個故事也是我後來創作「咖喱骨」的源起。這是第一次我覺得自己在做Site-Specific的作品，透過主角口述的經歷找到發生的地方，再在該地方直接落實創作的細節，這次創作經歷讓我覺得空間像是導演，它帶領著我去編導這齣劇，我們必須事先模擬觀眾的角度，設想他們將會目睹的演出情況，例如演出時需經過正在建設的地段，但這裡與主角過往生活時的面貌已不一樣，於是我們安排了演員向觀眾描述這段路的原貌，在他們的心中形成反差，讓觀眾更能發揮想像，增加投入度。

 

S：2005年的《詩人的鞋》（試演版及滿足版）是之前千禧畫廊的概念延伸，為何會有這樣的延續？

忠：《冇眼睇3──氹仔故事，她說》後，我和小寧去了英國一年，在那裡時繼續創作了有關鞋子的故事，在一間戲劇學院裡做演出，邀請了外國的朋友參演，那次算是試驗版；在英國的生活裡，與澳門有了距離以後，我開始透過網絡去認識澳門，並且在與當地華僑老人的接觸中，再重新認識自己與國家和澳門之間的關係。

在回澳前，我們已在報紙上刊登徵集有關鞋子的詩的新聞稿，也收集到不少詩作，我們把這些詩作放入牛房二樓上演的版本中，用演繹的方式去呈現詩；由牛房樓下開始，至二樓樓梯、廁所、小廳及展場外的走廊，安排了裝置作品和表演，因為二樓的空間有限，所以觀眾是挺擁擠的。這個版本回歸到我們原本沒有具體內容和對話的形式。

把英國和牛房的試驗版結合後，就形成了藝穗節中的「滿足版」，是這樣一步步的創作歷程，對於我來說也是時間最長的創作。

S：藝穗節的版本使用了澳門藝術博物館的0層，那裡的建築結構與作品有甚麼關係？

忠：因為原本我的概念是希望人物置身在一個像玻璃一樣的城市裡，像高貴的展覽品那樣，澳門能符合我想像的地方真的很少，於是我想到藝博館內部結構比較接近我想像的感覺，博物館自身的性質也配合主題。觀眾在演出時可以坐下來觀看，但演出會發生在他們的周圍，譚智泉負責配樂的部份，所以演出後是有配樂CD出版的。其實這幾個版本是否屬於環境劇場，我也要再想想。

 

S：《詩人的鞋》四年後，你再創作了有關新橋舊區的環境劇場作品《冇水流蓮》，當中的創作轉變及歷程是如何？

忠：07年，藝穗節第一年可給民間承辦，我負責策劃其中的舊區路線（白鴿巢－新橋－牛房），我在沿線盡量找可以演出的空間，包括拍板視覺藝術團會址（作藝穗資訊中心）、天邊外會址、窮空間、牛房倉庫等藝術文化空間，也發掘了不少公共空間和閒置空間，例如白鴿巢公園、三盞燈、新橋籃球場、勞校幼稚園舊址等，希望可以集中演出地點，接著邀請了藝術團體參與，當中有不少劇團最後創作了環境劇場，如《手提箱》（凹凸之外）、《食飽飯》（浪風劇社），就算不是環境劇場的作品，也因為場地的關係會與舊區的環境有了較多的牽連。

S：在構思舊區路線的過程中，主辦方能提供相應的協調嗎？

忠：其實相對來說，我們找的地方也是保守的，而這次策劃的經驗也使我開始摸索如何協調向政府和民間申請場地，例如勞校幼稚園舊址需由民署向鏡湖慈善會申請，內裡的電錶也可請民署協調，但自來水的供應便要請蓮溪廟的廟祝聯絡協助接駁水喉，這樣同時也可以加強和街坊的溝通；另外，雖然我們已向民署租借白鴿巢公園作演出場地，但排練時才發覺公園是由民署另外的部門管理，當中需要再協調，也有些市民投訴排練影響了他們使用公園的範圍。因此與市民的溝通是很重要的，不是我們拿著藝穗的證件就可以隨意地使用公共空間，政府只是負責管理空間，而使用的是市民。

S：由04年至07年，氹仔的家族故事至新橋社區故事，你對於藝術與公共空間關係的看法是否也有改變？

忠：這些年裡我也在學習如何去做好一個公民，很多人強調藝術家的特殊性，而我們更想探討藝術家的普遍性，我們不是把一件藝術品強加於社區，而是告訴當地的人生活裡的藝術是甚麼，我們的身份應該是融入社區而非獨立於外的，這些經驗有時比我個人的創作更為重要。

也是這樣的經驗讓我想到創作與社區有關的作品，而那幾年舊區重整議題開始被熱烈討論，我目睹了當中的利弊，不少富歷史價值的建築在發展中被清拆，居民生活素質的提升常不是考量點，這也像現在澳門整體的發展模式。為此我創作了《冇眼睇4：修剪備忘錄》，表達了在發展的趨勢下，我們的記憶如何被修剪，這齣劇是在窮空間上演，沒有做成環境劇場，但我們開始以環境劇場的方式去處理窮空間裡的空間。現在想來這也是對環境劇場概念轉變的時期，以前是以美學上的考量較多，後來漸漸把重點放在作品的內容與空間的關係上，也要考慮觀眾身體對環境的體驗。

《冇水流蓮》，2009年

07至09年在牛房倉庫策劃「牛房劇季」時，也是開始思考如何運用牛房內部的展覽空間，而不是把它建構成一個黑盒劇場。在創作《冇水流蓮》之前的幾年裡，我對新橋舊區做了相關的調查和展覽，過程中形成了有關環境劇場新的酵素。《冇》在牛房的版本（原名《碌落蓮溪舞渡船》），我也已開始著重環境的因素，例如特意設計狹窄的入口來營造新橋區橫街窄巷的氣氛，也引導觀眾主動去移動隨意擺放的櫈子來坐，希望增加觀眾的主動性；09年《冇》的環境劇場版在藝穗節上演，其實這齣劇的創作經歷不算是一次很好的經驗，因為現在看來這不是一個很屬於我的作品，反而更像鄭冬的作品，那時我也同時負責藝穗的策展工作，確實放在這個劇裡的時間不多，基本上是把牛房版排練過的片段安排在現場的地方，但這次創作的重點可能不是演出，而是觀眾通過遊歷演出的路線，去體驗和發現某些消失的事物的過程，所以作品的效果還視乎觀眾本身對這種體驗的好奇心。

冬：我也是要先知悉足跡的劇本以後，再作路線的設計，所以這次是我們的合作。我想當時現場的氣氛也影響到演出的效果，當四十多名觀眾在窮空間集中時，並得知除觀看演出以外，可以遊走舊區的街道，「共同遊歷」的概念便引起了觀眾的興趣。我們邀請了觀眾在「叉巷」裡尋找一面舊牆，並親自把牆上的紋路印在紙上，這種集體參與的感染力很強。事後不少觀眾對我說有很多窄巷他們都未曾到過，演出的過程也讓他們重新去認識這個地方。

我很樂意負責設計路線的原因是，我覺得這不是單純的表演，而是可以讓創作者和觀眾共同經歷發現的過程，這點很有趣；另外，觀察現場的過程也是我很享受的，譬如我會看到觀眾經過「橋巷」時遇到住在那邊的婆婆，他們主動上前和她傾談生活瑣事，不少街坊從家或店舖裡探頭看演出，我個人覺得這些畫面是和諧的。但這種場面近年來是減少了的，去年我們再舉行活動經過相同的地方時，因為之前曾發生火災，所以政府對攤檔的擺放有了更嚴格的規定，當他們看到拿著相機和紙筆的我們便顯得敏感，態度也不太友善了。

《龍田戲班興亡錄》，2010年

S：2010年的《龍田戲班興亡錄》是《望廈1849》的環境劇場版本，為何有這樣的構思？

忠：這個有點像《冇水流蓮》的情況，在牛房演出了 《望廈1849》後，因為戲劇的角色是澳門古村龍田村的村民，我希望可以在現場發生，於是便在當年Fringe裡把戲放在龍田村的舊址演出，而在心裡是想深化和延伸作品的。但也是忙於策劃Fringe，所以路線的規劃沒有想得很全面和周到，我們使用了塔石廣場作為主要的演出地點（龍田村要地），相比之下，演出反而是比較容易處理，但在路線遊歷上觀眾的參與度是不夠的，而我的想法又太多。觀眾眼前的景物和戲劇內容差別太大，當人數多起來時便很難達到感受環境的效果，而且經過的地方多為馬路，很難像新橋那樣安排遊戲，我手上的歷史資料沒有有效地放置於銜接的部份，所以結果是觀眾只在他們熟悉的馬路上行走，不太清楚遊歷的目的；但塔石演出的部份我是較滿意的，通過牛房至環境劇場的兩個版本，演員對內容的投入度是加強了。從中我也明白到，同一個劇目是需要通過不同的方式去演繹，不一定每次觀眾的人數都很多，但對於作品，可以面對不同的觀眾是很重要的。

冬：若可以重演，安排的地點和演出的方法會有變動嗎？

忠：我想在起點的地方先為觀眾介紹相關的歷史背景資料，令他們在步行前心裡已有一個概念，希望能營造儀式感，讓他們再遊歷與演出的背景已滄海桑田的地方。

冬：有別於《冇水流蓮》，《龍》記錄的是一個讓人感到震撼、完整的歷史故事，澳門人對於這段歷史的認知度較低，它不像新橋區那樣是很生活化的發現，而《龍》經過的路名多為葡國人士的譯名，地方也面目全非，沒有留下龍田村任何的痕跡，所以很難拿揑觀眾的投入度。

S：這樣聽來每個環境都是對於創作者的一個挑戰。

忠：對啊，但沒有這些挑戰就可能不會刺激創作了，可能也與我不太喜歡在正規劇場排戲有關，所以如何使觀眾和環境成為演出的內容，而非只是背景，這方面要不斷摸索。

冬：從我遇到環境劇場的導演來說，我個人覺得他們是較常規舞台的導演「貪心」的，他們在面對更多變數和廣闊的舞台時，常希望把環境裡的所有事物融入演出當中，難度也會因而提高，你是如何看待的？

忠：因為我本身是很少在常規舞台裡創作的人，在文化中心的創作有兩個，在以前綜藝二館只有一個。這也關乎到引發我創作的靈感，往往是源於一些外在的環境，如街上的建築、旅遊中的見聞等等，而我也會偏好一些劇場化的事，如儀式，而不是劇場的表演。

 

《漂流者之屋》，2011年

S：之前你提及在演藝當導師時曾帶學生參觀未修葺前的鄭家大屋，2011年澳門藝術節的環境劇場作品《漂流者之屋》，使用修復後的鄭家大屋作為演出地點，你的感覺是如何？

忠：我覺得鄭家大屋是一個很有劇場感的空間，它很像一個佈景，而且我們本身已對它有一定的認識，進入這個空間的過程已具戲劇性。所以當我進入場地後，覺得所有的事物都可以在演出中使用，但同時也因為太多而不知道應該怎樣用，因為鄭家大屋本身富有層次的建築設計可以引發創作者許多慾望，當你從一個空間進入另一個空間時，可以產生全新的景觀，所以也要學會減少自己在空間使用上的慾望。減少慾望的過程是我比較需要花時間的，而且在刪減的過程中如何貼近作品的主題，所產生的矛盾和張力也很大。

S：除了在外觀上，從歷史角度來看鄭家大屋，由原為鄭觀應故居，至成為居民的集體房屋，到今天成為景點，也是富有層次感的。

忠：對，它本身也是一個具有三個層次的歷史文本，今天修復後的面貌其實是有別於我們當年所認知和經歷的鄭家大屋，所以作品也是在營造現在的面貌與生活之間的疏離感，這是我最初的想法；而且，我也想呈現它作為觀光景點的性質，所以在劇中加入了導賞員的角色，同時他負責簡介歷史背景，但他所講述的歷史卻與我在劇本所提及的歷史是不同角度的，劇本最終也形成了三層的結構，需在劇本三個層次的結構裡穿插和融合。

很多場次的順序都有大幅度的變動，而這些變動當中，我好像可以和鄭家大屋進行對話，創作時我常常坐在裡面很長時間，等待與現場的事物互動。這齣劇的矛盾點是，你明白很多觀眾對空間都是帶著期待而來，但這個作品是會令他們的期待落空的，但我最後也決定不給予他們「甜頭」。

冬：譬如是甚麼「甜頭」？

忠：例如懷舊的故事，但我所營造的是人和空間之間的疏離感，這是我真實想表達和感受的東西，最後我才釋放了一些「甜頭」，結尾時播放了歌曲《花樣的年華》。這方面我是掙扎了許久，事實上我在創作時訪問了許多在這裡曾居住過的老人，他們是期待看到劇中展現懷舊的生活，某程度上我是沒有顧及到他們的，所以演出時當我看到他們來觀看時，心裡都很歉疚，壓力也很大。

 

有關環境劇場的整體看法：

S：現在你覺得環境劇場是怎樣？這些年來概念上有沒有變化？

忠：最初我是受到藝穗節及外在普遍認知的影響，環境劇場是在非正式場地裡演出的戲劇，作品可以分為兩類，第一類是從美學或空間性格的角度出發，與空間的歷史脈絡沒有關係，另一類的主題是與地方的歷史有關，也配合空間氛圍演出；直至07年時，我開始思考在正規劇場裡也可以演出環境劇場，所以環境劇場裡人（包括創作人和觀眾）與環境之間的關係更為重要，觀眾個人的體驗也需要關注。

 

S：你之前已在發表的文章裡總結過環境劇場出現的原因，若以現在的心態，你會有如何的回答？

忠：環境劇場出現的原因與藝術家對社會狀況的敏感度有關，看回澳門的環境劇場最初出現的時期，我們察覺到儘管是經典重現的作品中，也是談及當時社會的狀況，本地藝術家在「八九民運」後開始尋求與社會對話的方式，除了表現的形式，我們可以從他們場刊的前言及劇作帶隱喻的故事等微細的方面發現到這些痕跡，同時澳門的正規表演場地也是缺乏的，所以很自然地會選用其他地方。

另外，外國的思潮也影響了本地的創作，例如石頭公社的主要創辦人由法國升學回澳後，對澳門的社會狀況和文化藝術的發展有了更深的體會。以上都是早期環境劇場出現的原因。

後來澳門藝穗節的出現也起了推波助瀾的作用，政府主辦的身份可為創作者提供資金、人力及場地等方面的支持，使大量環境劇場的創作能集中時間及地點在澳門上演，也引發了本地創作人對這方面的關注及嘗試。

再探討之下，澳門自身城市有趣的格局也是其出現的基礎，不同年代的建築和空間並置的密集度是很高的，能引發創作者很多的想像，這也使環境劇場可能成為澳門環境和藝術之間的特色。

S：你覺得環境劇場和澳門的關係是怎樣？

忠：說實在，沒有環境劇場也不會影響到澳門甚麼的，但反過來說，我們可以從環境劇場裡看到澳門的變遷，包括空間的改變和澳門人對環境改變的體會與理解，從創作開始至完成作品，甚至是不同時期在同一地方的表現形式及現場的回應中，你都可以直接看到創作者與空間的對話。

 

S：環境劇場在澳門的現況和前景是如何？

忠：現在正規場地的數量增多，要做演出不難，而且節慶活動也頻繁，環境劇場在演員體力的透支、人力和器材的投入方面相對是較高的，收入也常不成正比，所以對於創作者來說，要考慮投入的原因，是否真的必須使用環境劇場呢？

前景方面，會有兩種可能。一是減少，甚至會不能成為澳門劇場的特色，但若從樂觀的方面去想，當愈來愈少人嘗試做環境劇場時，願意做的人確實是因為個人對環境與作品關係有創作的興趣，不會因為缺乏場地創作環境劇場；二是不斷增多，但它的性質可能有變，會趨向一種城市的行銷方式，以旅遊觀光為目的。其實這種方式是配合澳門現時文化創意產業的興起及旅遊城市包裝的發展，若政府能投入較多的資源支援的話，這形式的環境劇場是很容易發展起來的，但與我們現在所討論這二十年澳門的環境劇場在性質上是不同的。

S：若環境劇場真的配合旅遊休閒城市的方向發展的話，你的看法是如何？

忠：我不覺得這是萬惡的事，在於底線是在哪裡，正如修復澳門的古建築當然是好事，但若居民仍只是認識到建築的外觀，而不了解到它與生活文化脈絡的關係，那只是一種空洞的包裝，因為當中沒有找到居民對城市和自身的認同感。

 

 

 

莫兆忠

澳門劇場創作者、評論及策展人，劇場期刊《劇場．閱讀》主編。編導及策劃環境劇場作品逾二十部。多次擔任「澳門城市藝穗節」策展人，並於2012年參與策劃「送海：海洋文化交流計劃」。

 

莫兆忠訪問稿
記者：鄭冬、梁倩瑜
記錄：梁倩瑜（S）
訪問日期：2013年4月20日
訪問地點：澳門劇場圖書館