鄭冬（阿冬）童年生活在六十年代的澳門，她是喜歡穿街過巷遊蕩的孩子，當時遊戲很豐富，有公仔紙、伏哩哩、老鼠偷油、界刂豆腐角，其中伏哩哩最好玩，小孩可以在家周圍的地方玩耍，包括大三巴牌坊，還有很多人跑上大三巴的梯級放風箏；他們也喜歡跑到旁邊的炮台山，在山上找植物自製遊戲，如自稱某些植物為「迷人花」、「緣份草」。

細談之下，發覺阿冬小時候已很喜歡說故事，夜晚小朋友們拿櫈仔走出屋外講故事時，她常常會說很多，尤其是神仙的故事。她回憶在八角亭看兒童故事書時，她會從二樓的窗望向馬路，看到熙來攘往的情景。

阿冬直言以前的生活與現在的澳門對比，物質貧乏許多，但她不會形容這是「窮」，她常被家人「委派」去排隊拿慈善米，和身邊的朋友玩簡單的遊戲消磨排隊的時間後，就可以完成一件家務事，因為實在太開心了，根本不知道這是貧困。

不過，在還沒有過海大橋時的澳門，氹仔是一個遙遠的地方，阿冬的媽媽曾因擔心她的安全不准她過海，而且她從小不擅坐車和坐船，甚至是走近一點車輛都想吐，後來是自己刻意去鍛練才可克服，所以從沒想過坐飛機和長途車去旅行。但卻無意中受到一本香港雜誌的旅遊版面吸引，辭工去了三個月的新疆旅行，自始旅行成為了她生活重要的部份，後來也創作了有關旅行的作品。

 

有關接觸戲劇的過程

S：是何時開始接觸戲劇？

冬：小時候接觸戲劇或表演都在學校裡，曾經積極組織話劇演出，一直希望做演員，但最後卻做了司儀。七十年代時已開始接觸了，當時經過永樂戲院看到很多花牌，於是便進去看了「曉角劇社」的劇；最影響我的是85年「澳門劇社」在海星（中學）的演出，劇目叫《偶遇》，內容是講述一個住在氹仔的老人，家人都搬遷到澳門，但他卻對氹仔有感情而獨個留下生活，看完後很有感覺，原來話劇可以這麼感人。劇完後，沈根上臺說他們有一個訓練班，但培養的不是明星，只是話劇培訓，也解釋了話劇可以傳達的訊息，後來我就一直記著這齣劇和他的說話。

和劇場的緣份就是這樣而來，後來在報紙上看到「海燕劇社」招人，當時我對澳門的劇社還不了太了解。但我就這樣上了「海燕」的訓練班；後來我加入了「曉角」以後，89年的結業演出在崗頂（劇院）舉行，劇目叫《斷鳶》，我在裡面飾演一個由內地偷渡來澳投靠姊姊的少女。

S：當時曉角已創作貼近社會議題的劇？

冬：是啊，那年「龍的行動」以後，澳門有很多無證的人，很多知道消息的人都湧入澳門為了拿到身份證。我們為了這個演出特意在晚上十點後到現場（舊身份證明局門前）感受氣氛，其實要演出這樣的劇，演員要了解的東西是很多的，只是去一去現場其實是太片面的；後來愈來愈察覺到，無論在劇場擔任哪個崗位，調查和探索是很重要的。

 

有關環境劇場的創作及演出

《大話西遊》，1993年

S：你參與的第一齣環境劇場是《大話西遊》（曉角，1993年），箇中感受是怎樣？

冬：《大話西遊》在友誼廣場演出，我擔當的角色是孫悟空，當時角色裡安排了三個孫悟空的角色，我是做主要的，另外兩個是我的替身，其實89年後我一直做比較零碎的角色，在舞臺上出現得不頻密，直至93年這齣劇我才擔當比較重要的角色，對於我來說，也是挺重的（重要且壓力較大的）。

S：相較一般的常規舞台，演出上有甚麼不同？

冬：當時我其實對孫悟空這個角色的認識很單薄，所以對環境的要求自然也不會太多想法，只是覺得很特別。

至於創作人員為何會使用這個地點，我也是個人的猜想。因為使用這些公共空間也要經過政府申請，並不容易，我猜首先是因為友誼廣場地方比較大，能上演這場算是街頭劇的演出，也可令大量的觀眾看到，我個人覺得這樣的訊息應該帶給普羅大眾，比在一般劇場上演效果更好。

S：所以使用友誼廣場在當時也算是嶄新的嘗試？

冬：對於二十年前來說，是嶄新的，之前的不太敢肯定。

S：當時的觀眾多嗎？

冬：觀眾多，我記得要穿過很多觀眾才能走回演出的位置。

S：友誼廣場的變化大嗎？

冬：大啊，以前是放聖誕樹和可樂樹，很喜歡（笑）。最大的分別是多了一道流水（人工瀑布），以前遠看是一個廣場，但加了流水後就變成一個角落的感覺。

S：觀眾是站著還是坐著？

冬：坐著的，好像觀眾是坐摺椅的。因為我是一個容易緊張的演員，我也不太能顧及觀眾的情況，我只記得自己的部份，我記得因為太緊張，當日中午預演的時候，一句台詞都不記得，於是我望著海，當時友誼廣場對出就是海，突然又記回所有台詞，很奇怪。

S：現在我們很難找回《大話西遊》的資料，劇的內容是怎樣？

冬：這齣劇是由幾人合作的，導演是鄭繼生、盧耀華，主要編劇好像是王智豪，內容主要說孫悟空與三師徒下凡間拯救人類，他們覺得凡間太污煙瘴氣，於是他們經過了很多的地方去取經，雖然沒有標明是以澳門為背景，但明顯是想通過戲劇把社會意識帶出。

 

《伊狄帕斯王》，1998年

S：接著1998年的《伊狄帕斯王》裡，你是舞台監督，這齣劇的製作過程是怎樣？

冬：因為場地是在大三巴牌坊，不容易申請，我們以民間團體的身份向當時的市政廳申請，也要向電力公司申請使用電箱，由於我們還未太清楚負責設備的機構，於是找了多個部門才完成，手續也很繁複，因為始終沒有團體有過這樣的申請，除了八九年民運外，這個地方都由政府管理，民間團體不知道申請的難度，但當時也沒想太多，想做就去申請。

我記得我們曾討論過在正規劇場上演，但一想到要演的是《伊狄帕斯王》，我們就覺得背景在大三巴最適合。這與當時的經驗和年紀也有關係，就是抱著凡事嘗試的心態，大家都有決心的時候就不會自設太多的障礙，其實申請的每一關都是難的，但就是一關一關地過，申請時也有很多場地的限制，例如導演想用劇場燈但有難度，停泊的貨車地點也要事先申請，而且我們的人數眾多，演員連工作人員幾十人。申請好不容易終於通過了，卻說因為公共地方不能賣票，但我們沒有收入，最後我們沒有售票，只為做戲。

S：當時舞臺範圍在哪裡？

冬：大三巴前的空地，下半場在石級上的空地，觀眾在石級下觀賞。這齣戲基本上是按復古的方向進行，在牌坊的兩邊放滿火盤。

S：火盤可能涉及安全問題？

冬：對啊，所以知道我們會放火盤後也作了許多處理，行人道也重新安排，也要安排工作人員駐守。

S：還遇到甚麼困難？

冬：排練方面也有困難，因為不能封場排練；我們也試過沒有通知當局下拍攝劇照，很多遊客圍在旁來拍我們，很觸目，警察看到後上前問及情況，我們也只好不斷解釋。

S：演出時是清場的？

冬：演出時是清場的，但我記得有一個觀眾不理會演出，一定要經過演區的範圍；也有一隻小狗在演出時走上石級和演員對望，觀眾就覺得很好看。這些畫面都很有趣，環境劇場就是如此。

S：現在申請大三巴做表演場地應該很困難了。

冬：難了，現在那麼多遊客，並且以吸引遊客為主。我記得拍劇照那天都有許多遊客的，但那種多是正常的多，不是擁塞的情況。

 

《巴士奇遇結良緣》，1999年

冬：其實我做這樣的角色也有跡可尋的，訪問一開始已說我童年時是「街童」，所以本身已潛在喜歡遊蕩的性格，所以我也熱衷於參與《伊狄帕斯王》、《水井情緣》等環境劇場，這與自身性格很契合。雖然之前都活躍於戲劇界，做不同的崗位，但負責的環境劇場不算多，直至遇到《巴士奇遇結良緣》，當時沒想那麼多，只覺得好玩，有人覺得《巴》使用的環境其實沒甚麼特別，之前也有劇團在香港的叮叮（電車）裡演戲，但我覺得不是的。當年我們使用的是新福利巴士公司的3號巴士，觀眾席設在車座位裡，演員在車內中間通道上演戲，演出期間巴士不斷行駛，我是站在司機旁與他溝通的工作人員，會調整他的車速和路線，當時交通還未太擠塞，司機還可以控制他的車速。

S：這樣時間也不會很久吧？

冬：都要一個小時，路線經過荷蘭園、提督馬路、紅街市、媽閣，入皇朝，再到綜藝二館，演員會按照沿途經過的地點來敍述自己相關的記憶，例如有演員會講及龍華茶樓，敍述以前小時爸爸會帶他吃甚麼，有些會說他們初戀的地方等，除了這些小記憶外，劇也會說一些在巴士上發生的奇事，例如一些身體接觸上的誤會等。在他們說這些記憶的時候，觀眾也從車窗望出去，劇中安排了一個坐在窗邊的婆婆角色，全程沒有發聲，只是望著窗外凝思，最後她在荷蘭園附近下了車，這個角色有別與其他有語言（台詞對白）的演員，反而給了觀眾許多思考的空間。

當時只有我偶爾可以轉頭去拍照，沒有太多相片記錄，導演大鳥（許國權）也在場操控音樂，再加上幾個演員就是製作團隊了。

 

《水井情緣》，2001年

S：2000年，你和林偉彤創作了你第一部環境劇場作品《水井情緣》，可以介紹一下嗎？

冬：是澳門藝術節的作品，我編劇，林偉彤任導演，在3月18及19日上演，因為是第一次做創作，所以上演的日子都記得很清楚。這是當年澳門藝術節的其中一個節目《看得見的城市》中的子節目，主題是懷舊，整個節目在澳門的各個舊區進行，終點在婆仔屋，《水井情緣》是其中一站，在雀仔園。

創作前看了不少澳門故事的書，大部份由葡人撰寫，我不知道這些故事的真確性，涉及井的傳說常常是鬼故事，當時看了一本由葡人撰寫的書籍《旗袍》，從中也激發到我對雀仔園水井的故事靈感。

我找了一些當地的街坊傾談，一些已搬離該區的婆婆向我憶述以前在雀仔園的生活，她們說的都不是書裡的歷史，但回憶起當時街坊街里融合相處的畫面，她們都說得很開心，對她們記憶最深的是井、街市、坐在橫街窄巷的咖啡檔櫈仔傾談的場面；因為我以前常去塔石球場打波，打完後就會到咖啡檔，所以她們一提及時我也很有印象，當然她們所說的是更久以前的場景。

後來我也走到「水荷雀街坊會」，和裡面的阿伯阿婆傾談，同時我也找了許多歷史資料，發覺自己很喜歡這區。以前這區有很多的蕉樹，我創作的故事男女主角就住在這裡，街道隔著牆和蕉樹，有天男主角跨過了牆認識了女主角，他們就此相識，創作了這樣的一個愛情故事。分了上下集，發生在五六十年代的澳門。

S：觀眾坐在哪裡？

冬：在雀仔園羅憲新街水坑尾天橋的路中是一段段的石級路，觀眾就坐在石級上。

S：當時觀眾沿著指定路線觀看的反應如何？

冬：因為我們都忙於綵排和演出，沒有時間去留意其他地點的節目。我們早上至下午六時都需在演出地點，未演出前會在那裡拍照化妝，拍一些「全家福」，當時雀仔園還有很古舊的房屋，現在不少已拆卸；我們穿著戲服在門前拍照，真的很像舊時的人，我們甚至放了一些帆布床在街上，演員就在那裡休息。演員的孩子也來到現場，在閒時就和他們玩傳統遊戲，如「踩嘜仔」和「跳大繩」，很多人經過都和我們拍照。

 

《背囊裡不停的鐘》，2001 年

S：2001年藝穗節裡，你創作的《背囊裡不停的鐘》，內容和過程是怎樣？

冬：這次團隊的名字叫「鄭冬 & Friends」，以我個人角度出發，主要是以我的旅行為創作主題，但我也想加入周邊朋友對此的看法，所以我就邀請了他們參與。這次選用的形式其實是我一直很想做的，我們各自演繹自己想做的表演，觀眾觀看後按他們的感覺去付錢，我計劃從營地街市附近的廟宇開始，先安排各自的表演。我們私底下比拼誰能令觀眾給最多的錢，我設計自己的故事，掛了一個牌寫著「澳門故事，一元一段」，引著觀眾多投硬幣我就繼續說故事，阿彤（林偉彤）則跳舞，莫愛玲則被觀眾觸碰肚子就「咪嘴」唱歌，盧惠儀讓人一元拔一條白頭髮。第一晚的收入不好，我和阿彤立即改變（表演內容），我改成說「澳門愛情故事」，根據我所知的真人真事來改編，其實很片段式的，但即時整理成較完整的故事，反應就相當好了；阿彤則改成跳世界舞，其實也是取每個國家特色舞的一段，但用了很多道具。我覺得很好玩，很考驗即時反應，是我最喜歡的部份。

完成各自表演以後，我們帶領觀眾到營地中心的頂層，在通往頂層的電梯上我們也會說一些故事，到頂樓後，我開始從背囊說起我第一次的旅行；事實上我本來是想在燈塔演的，但當時我沒有想到怎樣處理技術的問題，覺得這個場地比較好處理，這個場周圍都是玻璃，可以讓觀眾看到澳門環境的變化；我講起童年的回憶和澳門生活的片段，朋友們也會說起一些很個人的經歷，最後我就會給觀眾斟白酒、葡萄酒，再和他們說一些旅行的故事。

對於我來說，這次最「環境」的部份是玻璃窗眺望，當時頂樓還未封，中間全打通的，可以超過180度去看澳門的景物，但是只是我的個人感覺，觀眾未必察覺到。當時很想用這個環境作為切入點，來說城市環境的變化。

S：當時從那個位置去看，澳門環境最大的變化是什麼？

冬：其實看出去也沒有很高的樓，但五層的樓房已擋了大炮台，身處的營地中心是四層樓；我記得以前我家是三層樓高的樓，我們能看到大炮台上的遊客，這是最大改變。而且我望下去可以看到營地街市和行人，我本身很喜歡這個環境，我覺得這是城市心臟的生活，是我對這個環境最直接的感受。

如何讓創作切入有感觸的環境，往往是完成一個創作以後才能想到的，如果當時不做的話，你又沒有了這個經驗。

 

S：完了這兩部創作以後，你多參與監製、統籌等幕後角色，我看到你與石頭公社的合作是較多的。

冬：對，與他們的合作多是在藝穗節，與他們合作較多的原因可能也是由於他們做了很多關於環境的劇場，我個人對這主題是較喜歡的，所以較容易走在一起。正規劇場在技術上有較固定的配搭，但環境劇場則較多變化，比較好玩；每次使用不同環境時，就會想到為何以前沒有發現到？以前是怎樣？是否周邊的事物已不同？這樣的問題是很自然出現在腦海裡，這是我喜歡走環境劇場的原因，我也會拿著相機趁機拍照。

S：以你參與的幾部石頭創作為例，有沒有你上述的感受？（《聽風的卡夫卡》（2005-2009）、《CREB反應結合蛋白》（2007）、《南灣湖的金魚缸之盛世危言》 （2009））

 

《聽風的卡夫卡》，2001年

冬：《聽風的卡夫卡》是在澳門文化中心裡面演出，顧及的主要是如何呈現人與環境的主題，文化中心外的娛樂場和酒店林立。

 

《CREB反應結合蛋白》，2007年

《CREB反應結合蛋白》是藝穗節的節目，有時緣份就是這樣，我跟主辦單位民署說仍想跟環境劇場，就跟了這齣劇；由於演出場地是天台，於是我們事前要到處找適合的天台，他們原意是想找兩個能對望的天台，觀眾站在其中一個天台能看到對面天台的演出，但是較難的，於是我和阿J（李銳俊）找了很多個天台，我記得第一次是到黑鬼山上，俯瞰到北區一大片的天台屋，其實很少機會特意走上山去看景，但從高處可以看到北區有多少的天台有僭建，有多少是晾滿衣服，有多少是整理得妥當能享受的天台，從中能看到人們的生活，會很自然地一個個天台去欣賞，就算沒人的天台都很好看。

我覺得幫環境劇場找適合的地方是一趟旅程，在創作人的角度這是一趟創作旅程，但對於我則是在澳門遊蕩的旅程，我會為他們的創作主題而遊蕩。找到喜歡的天台不太難，但要地方能借出來做演出就比較難，最後我們把能借能演的天台做了列表篩選，因為創作團體需擺放演員創作的裝置作品，觀眾要入來參觀，所以必須找比較大的天台，最後我們找到了曉角劇社和慕拉士馬路附近的兩個大天台，以及在媽閣附近的小天台。

演出時演出團體把觀眾分了兩批，安排了兩部接駁巴士讓兩隊在不同時間參觀，以免同一時間觀眾太多，過程都有兩個小時。

 

《南灣湖的金魚缸之盛世危言》 ，2009年

S：聽說這場演出的場地和道具的安排上較有難度，可否介紹一下？

冬：當年我在藝穗的工作不是監製，是專門跟進已安排的演出，屬於節目主任的工作，需幫助劇團去尋找和協調場地，了解他們的需要。

南灣湖是龍舟會練習的地方，也是學員經常出入的地方，所以需先經他們同意後才能使用，同時也要經民署同意；另外，由於創作者（吳方洲）需要把六艘艇放在湖中，但不是龍舟，所以也要向港務局申請。我們也要自行向船家租艇，這個旅程挺有趣的，我與創作人到了十六號碼頭和船家商議好租船的事，由於在演出日清早就要把艇吊入湖中，但不可隨便找吊機車，必須找專業有經驗的公司，在找他們之前，還需手持港務局的批文，同時，吊船的過程也驚動到交通當局，要向他們申請。

真正去到吊船的時候，其實挺有「氣勢」的，因為在碼頭經貨車把六艘船運往湖，以及下湖的過程中，船家一直要坐在船上的，但我看到船家一直也很鎮定，原來他們說有時候拍攝也是這樣處理的，他們已有經驗。

這齣劇分了兩個部份，一是南灣湖，一是金魚缸，金魚缸方面，創作者很想找一個玻璃的演出場地，觀眾在街上可透過玻璃看到室內的表演，這個場地是難找的，找商店的話我們又不夠經費，最後找到三巴藝門的場地贊助，雖然他們正做展覽，但由外街望進去也可以很通透。演員由中午12點至晚上12點的　十二個小時內，身體都在伸展的狀態。南灣湖那邊則在下午6點開始，觀眾可以隨意找地方看，坐在地上或站著看。

S：聽說在南灣湖的表演觀看人數不多。

冬：是的，可能創作人都沒有過多考量，他最主要是想到場地是否適合他的創作。他的創作需用到船和水，所以我們首先想到人工湖，也考慮到他的創作主題與澳門環境的變化有關，而南灣湖的背後就是對面的娛樂場，所以選擇了這裡。雖然整場演出都沒有語言，但創作人選擇在傍晚時份開始，只要觀眾看到背景的娛樂場亮燈，就會直接感受到創作者想表達的主題；隨著天色昏暗，賭場的燈光愈來愈閃耀，就讓觀眾自行去思考環境變化的主題。這是我作為工作人員同時也是觀眾的看法。

 

《冇水流蓮》，2009年

S：《冇水流蓮》則是你與足跡的合作，可否介紹一下創作過程？

冬：《冇水流蓮》是在新橋區的演出，希望能讓觀眾穿街過巷去留意身邊的事物，最後停留做演出的是在永樂戲院的天台，這齣環境劇場的原劇場是在牛房演出的，但現在真正放到新橋區裡，不能單是表述，而是讓觀眾一起參與演出。所以難度首先在借場方面，因為永樂的天台是從來沒有開放做演出的，要和他們負責人商談，不過事實上也不是太大難度；另一方面，必須事前不斷來回走過新橋的街道，而我也是負責做街道的遊戲設計，其實之前我已做了一個給外地遊客認識街道遊戲的指南，但要放在演出的話就要刪減許多，而且我也要和創作人好好協商，顧及觀眾的觀感及安全。

當年街坊都挺配合的，但若現在再次演出的話可能沒那麼順利，可能是民署對檔攤的擺放有了要求，現在只要你拿著筆記本去記錄的話，他們都會很敏感，以為你是記者或政府的人，可能不太融洽。

S：你自身對新橋區的了解多嗎？

冬：我不可以說多，但我熟悉他們的街巷，我學會踩單車以後，常到處走。現在新橋的變化也很大的，以前新橋有很多舊式的石仔路，有些舊式的酒樓，有一間叫「人人茶樓」，有很多人會去那裡「打雀」，有少許賭博成份，但也是愛雀之人的樂趣。

 

《漂流者之屋》，2011年

S：後來2011年的《漂流者之屋》呢？

冬：這是鄭家大屋修葺開放後第一個演出。

S：你自身對鄭家大屋有沒有甚麼回憶？

S：當演出時你再踏入重修後的鄭家大屋，有什麼感覺？

冬：我覺得也算重修得好，內裡還保留舊貌，例如牆面不會完全塗白，刻意保留了灰灰黑黑比較舊的顏色。

S：當它開放給劇場使用的時候，空間上的使用是怎樣？有沒有甚麼限制或難度？

冬：我的角色是監製，我比較需要知道導演想如何走位，事前主辦單位也已跟我們說過一些地方，如樓上可承受的觀眾數量，我們最終沒有使用樓上區域，但有一幕演員需開窗坐在窗框上，以及一些走位一定要用到樓上。鄭家大屋有趣的地方是內裡四通八達，有些通道也很有趣，例如有一條通道被四條木柱所隔，我們如果瘦一點的話也可以走過去，這些空間對於我們來說也很好用。基本上整個空間都開放給我們，只有少部份因還在條葺未能開放，但若我們需進入一些空間安排道具的話，主辦方也會開放給我們，這方面我們合作得相當好，當時導演基本上所有空間都有使用，例如其中的水巷也是創作人很想使用的。

我除了要知道他們走位以外，因為始終是舊房，我也要留意樓級的安全性，以及通道的暢通等等，考慮我們的演出會否對建築物造成破壞，剛才也提及有演員需坐在窗邊，也要考慮這個動作的安全性。當然，環境劇場一定要考慮天氣問題，考慮是否會下雨，這也是導演頭痛的問題。

S：演出時有否下雨？

冬：我們排練時已遇下雨，真正演出時也有下雨，而五月時份的雨也沒甚麼預兆的，突然落下，幸好主辦單位派發雨傘，我還記得是橙色的雨傘，觀眾一開時就像一片橙色的天空一樣。

 

《蘭陵王》，2002年

S：在你其他接觸過的環境劇場裡，有沒有像以上這些比較難忘的臨時應變的情況？

因為導演希望使用原堡壘的建築，所以佈景設計搭了一個竹棚圍著，導演也需要一個水池，所以就在棚裡搭了一個鐵造的水池，在花叢裡搭了一個觀眾席，可坐二百個觀眾，他們後面就是海，當時的景象大概是這樣，現在當然很不同，每一次我再回到那裡都會想起（當時的情景）。

我最難忘的是預演時堡壘頂處上著火，其中一個道具火盆燒穿了底，燒到下面的木架裡，當時我們很害怕，立刻叫演員全部出來，但火也燒得很大，我們很害怕會損害到這座文物堡壘，大家就只可以全力搶救，最後幸好火被及時撲滅。

自始以後，我很注意安全問題，尤其說到火方面，我會很詳細了解運用的方法，很注意這方面。

 

有關環境劇場的整體看法

 

S:你認為環境劇場在澳門出現的原因是甚麼？

冬：首先正規劇場不多，而且澳門有很多地方，就算是一個地盤，在內裡已搬空，但外牆還破落的時候，我從縫隙中看到裡面的頹垣敗瓦時，就覺得若能上演一齣戲劇的話，真是十分有味道。我常去到一些地方都會有劇場的想像，這可能也是因不夠劇場而引起的。但後來是有不同了，當藝穗節引入了一些外國的節目後，因為在外國有時不是因為沒有正規場地，而是某些環境比較適合他們的演出，或因環境而特定創作，當他們到了澳門也會運用現存的景物做創作，演出和景物發生了關係，作為觀眾會覺得很好看，當然作為創作者需經深度的設計，也要運用大量人手完成。

但環境劇場的自由自在也是另一種體會，當環境與創作人和觀眾發生關係的時候，也就產生了有趣的變化。

S：它與澳門環境的變化是否有關係呢？

冬：也有一定的關係，因為有了變化，很想留住回憶，所以很想做環境劇場，並不斷嘗試，很想透過環境來告訴觀眾，這裡曾是怎樣，現在是這樣，但並不知道未來會變成怎樣。

S：這二十年來澳門環境劇場有何變化？

冬：我覺得變化反而愈來愈少，例如藝穗節裡，你不選用黑盒劇場的話，能開放所有的地方給你選擇，但從中我不覺得近兩年環境劇場是在發展。

S：你指的情況是主辦方沒有發展的意識？還是使用的場地沒有發展？

冬：我覺得是創作內容沒有發展，常常是因為可以使用某些場地而做戲，就算這個作品放在劇場裡也是同樣的做法，不會因為環境而有特別改變，而不是創作者自身很想去做環境劇場，並會影響其他劇場人和觀眾，這樣才會發展，但近兩年沒有看到這個情況。

S：你覺得環境劇場減少的原因是什麼？

冬：其實每年藝穗節都安排了在各種地方進行表演，我不是覺得這是刻意，但正規劇場裡已有硬件，創作人要的只是在這個箱子裡進行製作，但一說到環境劇場，就必須找到和環境怎樣發生關係的點，但現在似乎不多。若只是覺得正規劇場空間不夠，或只是好奇去用環境做劇場的話，是不能持續下去的。

S：在你的理解裡，甚麼是環境劇場？

冬：作為觀眾，就好像眼前的三棵樹，我已在訪問裡看了它們幾個小時，若這些樹間自始至終有人在上面來回走動，並有台詞，能通過樹的特質，如高矮來講及澳門與自然之間的關係，或澳門變化等主題，所有事都發生在樹與樹之間，那我覺得這樣便很好看，也很環境劇場。

S：你覺得澳門有潛力發展環境劇場嗎？

冬：有啊，我還覺得澳門有這方面的優勢。因為澳門有很多橫街窄巷，只要你安排得好不擾民的話，就可以使用，還有許多公共空間，如海邊、西灣湖、皇朝區的公園、觀音像、螺絲山、教堂前地、十六頭碼頭等，真的有很多美的地方，就算是現在周圍的角落（何東圖書館）都很適合。

S：你覺得劇場創作人如何推動環境劇場的發展？

冬：我又不覺得需要推動，畢竟創作是自由的選取，其實政府若能打開這方面的門提供協助，讓申請不那麼困難的話，就已經可以推動到。

 

鄭冬

自由身工作者。
「曉角劇社」社員。
喜泡咖啡遊山玩水遊蕩世界。
偏愛背起相機騎著單車為環境劇場尋找用地的街頭旅程。

記者／記錄：梁倩瑜（S）
訪問日期：2013年4月12日
訪問地點：何東圖書館