對於李銳俊（阿J），小時候在澳門生活最深刻的記憶，是被爸爸帶到泳棚（即現在友誼大馬路旁的海邊，已拆掉）學習游泳的經歷，每天清晨六時被叫醒，還被扔進海中跟隨游泳健將爸爸的背後練習，但現在她想來，當時的「痛苦」都成了很美好的回憶；還有在前往泳棚的路程上，她在單車上抓緊爸爸，從漁翁街的斜路一下子滑下去像飛翔的感覺，依然是很清晰。
阿J小時候家住在啤利喇街近鏡湖的一楝五層樓的頂樓，對面是監獄（俗稱「市牢」），也臨近醫院，在當時是較偏僻的地方，她常在家樓下的馬路上和家人和朋友玩耍，那時沒有「公園」的概念，因為街道就是玩耍的地方。
接觸藝術創作的過程
S：是何時接觸藝術創作？
J：可能是從中學開始，我小學時開始參加學校的中國舞班，中學開始學芭蕾，那時是學校老師教什麼就學什麼，沒有特意去想，中學時開始接觸一些西方文學與藝術，但都是在較狹窄的範疇；高中時在澳門看過一場現代舞，是聖若瑟中學的雲龍舞集，印象深刻，記得其中一些舞作中他們穿中式的服裝，但不是傳統中國舞的編排，開始有一些在美學上的衝擊。那時我和一些同學也開始在學校嘗試自己編一些舞，以及去香港看不同類型的演出。
當時哥哥先到了法國唸書，那時所需經費不多，因為法國公立大學可免學費，所以就去了法國升學。在法國的學習經歷都很深刻，他們的教育模式與我一向所接受的有很大差別，沒人會叫你讀書，需要靠個人的好奇心去自行挖掘。我是在89年9月去的，頭半年我基本上都是在圖書館渡過，不斷看圖書館內大量的錄影帶和書籍，自己補習由古典至當代的藝術的知識，凡是覺得有趣的就拿來看，漸漸好像比較知道自己想做甚麼。當時是「六‧四」以後，我到巴黎不久，哥哥就告訴我法國有些留學生做了一部關於「六‧四」的劇，因而認識了這批學生，後來我也加入了他們的藝團，開始有了更多對表演的認識。
S：當時有做過環境劇場嗎？
J：沒有啊，都是一般類型的劇場創作。
S：所以是回澳後才有真正相關的創作？
J：對，回來後才有。以前很單純的，沒有想這麼多，甚至沒有想過要做創作，否則當時應該會去唸編舞的。其實是回來以後，環境的因素驅使我去做（相關的創作）。
有關環境劇場的創作
《一則沉淪啟事》，1995年
S：《一則沉淪啟事》是你首次創作的環境劇場，內容和過程是怎樣？
J：其實這齣也不太算是「環境劇場」。當時我們排了一個作品，演出之前兩個星期左右吧，決定把其中一段拿到街上演以作宣傳。我們就把一段二十分鐘左右的演出拿到大三巴及祐漢公園，而完整的演出在利宵中學禮堂舉行，這主要是由於當時劇場的觀眾很少，所以想讓更多公眾有機會看到這個作品，同時也可起宣傳的作用，我們做了一個大紙牌寫了演出的名字和內容，然後就在旁邊演出。
S：需要申請場地嗎？
J：沒有想過這方面的事情呢，那時甚麼都不懂，就像現在的快閃黨那樣想到就做了。這個作品的演員有澳門和葡國人，澳門演員比較害怕，因為很少這樣子在街上演出，而且有些演員還是老師，我們演出的地點就在學校旁，所以我們決定畫花臉來演，以減輕大家害怕的心情。
冬：是否跟演出的內容也有關？
J：現在看來內容也沒有甚麼，但當時就覺得很「大件事」，可能主要還是表達形式的問題吧。
S：內容是源起於郁達夫的《沉淪》？為何阿冬剛才會說內容可能比較敏感？
J：嗯，是由那本書引起的，是講及當時的社會環境，但說法其實很溫和，因為我從法國回來後大半年都沒有工作，都是處於失業的狀態，有很大的生存壓力，完全不知道自己可以做甚麼，那時的社會環境在文化上幾乎完全空白，身邊朋友也不多，在很孤立的狀態下就覺得和書中處境有種相近的感覺，所以就選了這個題材；此外，感到當時的社會狀態跟我想做的事、我的設想之間有很大距離，而這種距離是我無法穿越的，所以演出主要呈現這種壓抑的情緒，表達人在澳門的孤獨、疏離等狀態，沒有具體談及甚麼社會事件，我當時還未有工作，對社會沒有真正接觸，若是知道也只是很表面的情況。
所以我不覺得內容有什麼敏感，只是在表演形式上可能和大家平時看的有差別。這個演出當時是借用了「面具劇社」（葡人劇團）的團體名義，因為當時根本沒有要成立什麼藝團的想法。
《舞‧語‧錄》，1996年
冬：當時還未有石頭公社？
J：未有，是演出《舞‧語‧錄》後才成立的，因為當時「圍外單年展」的事件。1995年，第二屆「澳門藝術雙年展」入圍名單公佈，我們覺得整個評審機制都不符合公正、公平及公開的原則，於是我們辦了一個「圍外單年展」的展覽來表達對這件事的不滿和質疑。那時我們發覺，類似這樣的不合理的制度問題並非單一事件，而澳門原來一直無人「出聲」，當時也接近回歸，類似的事情逐步顯現，是在這樣的情況下成立了「石頭公社」，希望對社會不公平的現象進行衝擊，對當時的社會氣氛，及澳門長久而來的「沉默」作出回應。後來的《請客食飯》才正式用石頭公社的名義來演出。
S：《舞‧語‧錄》內容直接談及有關社會議題，具體是如何？
J：當時是葡文書局有個書展活動在議事亭前地進行，我們被邀請在那裡做了一個半小時的作品，這是最初的版本，後來再排了一個90分鐘的版本在綜藝二館上演。我好像是從四、五月份開始排《舞‧語‧錄》，這個作品主題是「溝通」，包括文革中關於語言暴力的問題，也有政府和公眾之間欠缺溝通的問題，但在排練過程中發生了圍外單年展，所以創作內容也有我們對政府不支持文藝的看法，尤其體現在綜藝二館的版本上。
《請客食飯》，1996年
S：1996年，以石頭公社名義在議事亭前地演出《請客食飯》，直接指向立法會賄選的社會事件，過程怎樣？
J：對，那年的賄選現象相當嚴重，報紙也有報導，當時我認識了一些記者朋友，所以對社會多了一些了解。同時，我們也再次收到葡文書局書展的邀請，也是在議事亭前地演出。那年我們確實有比較清晰的意識，覺得一定要在議事亭前地的環境裡演出，可以直接面對公眾，我們在那裡擺放了桌子，想法很簡單，每張桌子就是一個舞臺，演員像議員那樣站在台上演說政綱拉票，但在桌下的世界裡，民眾却扭曲地生存著，過程中演員會邀請觀眾進入演出範圍觀看桌下的世界。當時圍觀的人很多，其中Candy（郭瑞萍）負責邀請觀眾參與的部份。
S：當時的反應如何？
J：因為演出從社會議題出發，也在那個時期當中，所以雖然沒有什麼宣傳但也有一定的反應，觀眾也知道我們在表達甚麼。自此石頭公社也被部份人認為是「搞搞震」的團體，我想我們的演出只是把社會上一些很荒謬的現象作為創作的主題。現在想來真的很感激當時的一班演員，現在這樣做可能較容易得到支持，不會那麼害怕觸及這些議題，但當時的社會和現在很不一樣，我們作為演員，不是社運人士，其實受到一定的心理壓力。
冬：其實那只是對社會的一種發聲，但當時我作為觀眾已聽到不少聲音（認為議題過份敏感），社會環境和現在不同。
J：嗯，社會上有很多聲音，有些人會覺得我們想出位，反正會有很多其他的猜度。
《舊橋上夢遊的日子》，1999年
S：選擇舊大橋演出的原因是甚麼？
J：大橋是成長中的澳門一個地標似的地方，但回歸前友誼大橋剛落成，人們開始有點遺忘舊橋，現在更不會拿來作為澳門的地標。但在我們的成長中，舊橋是很深刻的，卻像是一個即將成為過去的地方，所以很想在將要淡出人們記憶中的大橋上做一個作品。
S：和九九年有沒有關係？
J：也有一點關係，二千年像一個新的開始，那年像是一個時代的終結。九九年是澳門的一個重要的轉折點，許多大型的建築相繼落成，宏大的建築物、紀念碑被立起，所有東西都向「大」的方向發展，所以演出時我們都揀選了「小」的東西作對比，例如小時候坐的矮櫈、小型的舊式家居雜物等，都是過往的生活痕跡；演出是一個「流動展覽廳」的概念，把大橋當作流動展場，演員在上面展現庶民的日常生活形態，另一邊則掛滿寫了不同的字的紙牌，向人們發問：有什麼是被忘記了的？即將會忘記什麼？還記得什麼？等等。
本來我們花了幾晚通宵去做那些掛在橋上的字板，但交通局不批准我們掛在橋上後，我們只好臨時決定，請當天前來觀看的觀眾把字板掛在身上，而其他搜集回來的家居雜物，就由演員扛在身上，或幾個演員抬著，由於不能在橋上停留，原來構思的演出全部不能做了，我們馬上改為演員全部戴上黑色口罩，抬著傢俱邊走邊做，像是一場記憶失去的哀悼。
《後太平天國之四XXX 》，1999年
J：當時澳門能做劇場演出的地方並不多。世貿中心這個場地不是我第一個使用，在此之前我看過一個葡國朋友舉辦的裝置展，沒想到這個外表摩登名字又響亮的地方，內裡竟有這樣一個荒廢了的商場，裝置作品的內容很具顛覆性，當時就很喜歡，於是我的創作也是從這個空間的特質出發，也第一次找藝術家來做裝置作品以配合主題和空間，在演出後展覽仍繼續開放。
《這一夜，我們一同走過》，1999年
S：這個作品我想多了解一下過程，聽說演出時有參與者被補，究竟原因是甚麼？
J：在回歸那一夜，我們發起了一個公開邀請的街頭演出活動，計劃從當晚九時開始，由石頭公社的會址出發，經過澳門一些較重要的歷史地點：從大三巴到議事亭、崗頂、西灣，最後到達澳督府，參與的人可以選擇地點做一些簡單的作品，當時香港藝術家莫昭如、黑鳥、尊子、進念．二十面體的朋友以及幾位澳門藝術工作者和學生都參與了。在出發點（石頭公社新勝街會址）的作品是這樣的：我放了一張長枱，一邊擺放了葡國食物，一邊播放回歸交接儀式的現場情況，坐在兩端的演出者從一開始很斯文地吃飯，逐漸發展至最後是互相搶奪食物地狼吞虎嚥，一桌狼藉。完成這個演出後觀眾和其他表演者就開始沿計劃路線步行。
S：之前在議事亭前地的演出都不會受到政府干擾，這次有演出者被補的原因是什麼？
J：首先是因為正值回歸當晚，警力很多，我們一到大三巴已被便衣警員截查身份證，其中比較挑釁的作品是尊子做的江澤民頭套，由一個演員帶上穿著中山裝從大三巴走下來；另外，有一位意大利來澳門的交換生做了一個紙棺材裝置，安排了穿解放軍裝的演員在裡面，但其他內容都很溫和，如莫昭如和一班民眾劇場的朋友舉起大木偶在唸葡萄牙詩人的詩等。當一行人走到議事亭前地時，部份參與者就被補了，有些香港藝術家到現在還被拒絕入境，也有些澳門朋友到現在仍會在某些時候就不能進入香港。
我們當時沒有想太多，只是想組織一次行進中的活動，以藝術的方式來渡過這個重要的歷史時刻，在原來的設想中這是一件有意思的事。
《葉子枯了》，2001年
S：我看過劇照，演出時婆仔屋的地上佈滿黃葉，看來很配合演出的主題。
J：對，這其實是我進入婆仔屋時第一眼所看到的景象，那時婆仔屋已荒廢多年，2001年澳門藝術節朱佑人策劃了一個名為「看得見的城市」的節目，沿著從前的澳門城牆來串連舊區，也因為這次機緣而首次開放婆仔屋；當我們第一次去看場地時，一打開門就是這個滿地黃葉的景象，當時十分驚艷，這裡竟還有一個與世隔絕的地方，所以我請工作人員不要掃走黃葉，我們演出時會用到。
S：所以黃葉都是現場已有？
J：對，但其實那些枯葉是很不適宜跳舞的（不衛生），因為房子荒廢太久，葉子裡面都是蟲和細菌，所以演出完那晚很多演員都去了看急診，皮膚過敏或長了疹，幸好很快都沒事。演出是沒有特定內容的，而是以婆仔屋的自然環境來創作，當中包含了一段在《一則沉淪啟事》裡的舞，婆仔屋的環境很適合做演出，可以通過這個空間來呈現身體的自然狀態、身體與自然的聯繫，當時在澳門還沒有一個空間可以做到的。
保護濕地的運動，2001年
S：這個演出的資料不多，可否作一下介紹？
J：相片不多，這是由陳渡（原名陳煒恆──歷史學者、資深專欄作者、濕地和自然保育運動發起人，於2007年過世）發起的一次保護濕地的觀鳥活動，我們便在現場做一些行動來響應，內容包括唸詩，以及在濕地裡裝扮成鷺鳥（穿著白色風衣）進行演出。當時設計師楊子健印製了一個「救救黑臉瑟鷺」的貼紙，我們在活動現場分發給公眾，鼓勵人們貼在電單車及私家車上，把訊息宣揚開去。
《拾遺記》，2001年澳門藝穗節，2002年華文戲劇節重演
S：澳門文化中心的外圍環境很空曠，同時也有很多變數，創作時是否遇到很大的困難？
J：的確遇到很多困難，我們很早就開始在現場進行排練，文化中心外的瀑布其實很不適合跳舞，甚至連行走都很困難，因為上面全是凹凸不平的石面，還有流水的阻力，我們讓演員花了一個月的時間，嘗試穿上不同的鞋子在上面試驗，不斷進行從行走至跑步的練習；觀眾後來都很驚訝為何演員能在上面活動自如，其實這是花了很長很長的時間來練習的，這對我和演員都是很大的挑戰，但因為很想去做，所以就一步步地進行了。
我們選擇這個地方，是因為這裡和自然有著既密切又割裂的聯繫，文化中心的建築巨大而冰冷，我對它沒有太大的投入感，這是回歸的政治產物，雖然標誌著澳門開始有一個正規的演出場地，但向來對文化並不熱衷的政府只是以此作為裝點門面的所在。作為一個文化場地它不但與周邊環境格格不入，呈現一種孤立的狀態，同時也和真實的社會沒有聯繫。外邊的瀑布是唯一感覺較人性化的空間，但卻只可觀賞，不可進入，整個文化中心的空間都有一種強烈的荒蕪、不友善的感覺，我當時便想－就是要走進去這個不准進入的地方！而且那片地原來就是海，是填海而成的，我們當然要踏入水裡演出！所以決定選擇這裡。
感謝民署藝穗節人員的協助，我們才能使用這個場地，也促成了與日本藝術家田中真聰和舞者松島誠的合作，還可在演出前數月便開放給我們排練，這樣才會有最後的效果。
S：這個演出的反響也挺大的。
J：可能是在此之前觀眾還沒看過有人用這個場地做一個完整的演出吧，這個場地對創作者和演員的鍛練很大，這也是石頭首個大型的環境作品，我們要處理許多問題，如裝置、燈光、音響、錄像等元素，其實我們做得並不好，如音樂全是現場演奏，那時我們並沒有經驗去處理，2001年首演時雲超製作的全是現場即興，我們演出前幾乎沒有聽過，這是很冒險的，幸好雲超能抓住現場氣氛，效果配合得相當好，但現在已沒有音樂的記錄了；有了01年的經驗，02年的情況便好一點，這個作品幸運地遇到的都是很好的藝術家：雲超和Raul（墨西哥音樂家），松島誠和田中真聰，朱焯信和楊子健，還有另一位編舞郭瑞萍，他們對作品幫助真的很大，大家在裡面玩得很開心。
《哇！WACFEST藝術集中營》，2003年
J：這是一個在藝穗節內的系列式工作坊和集體創作計劃，我只負責了其中一個工作坊和展示。工作坊後我安排了一個小展示：我們一班來自不同背景及地域的參與者在噴水池（近边度有書的位置）排成一橫線靜默慢走，這是城市裡人最多的地方，我們的「橫線」是一種刻意對人流的「切斷」，演出不需甚麼技術，只想打破那個地方擁擠不堪的節奏。這個想法後來也延伸出另一個藝穗節的作品：《南灣湖的金魚缸之盛世危言》裡的十二小時慢動作「演出」。
《聽風的卡夫卡》，2006-2009年
S：回歸後，在石頭公社的創作中，以澳門環境變化為題的是2006 至2009年的《聽風的卡夫卡》，這個作品曾經在文化中心、曼谷、廣州、北京演出，最後回到當時即將清拆的澳門青洲木屋區進行，這麼多次在各地的上演，作品有怎樣的成長？創作過程是怎樣？
J：這是以澳門的變化為切入的作品，首場在澳門文化中心二樓公共區域進行，有十多位年青演員參與，以交錯敍事的方式進行，如一位演員以獨白及動作講述澳門即將開幕的金光大道、威尼斯人；也有人在車廂外不斷掠過的城市風景中孤獨起舞；還有一幕，演員們拉著象徵童年的風箏，在室內完全沒風的情況下，要竭盡全力狂跑才讓風箏飛起，寓意有些過去的事現在已不能做到。因為這些景象已經離我們很遠，所以安排觀眾在對面那邊觀看，表達這種無法跨越的距離。最後一幕，利用文化中心向漁人碼頭的那塊玻璃窗，演員和觀眾都站在窗前遠望外面正在興建的漁人碼頭裡的賭場，我讓觀眾戴上耳機，聽著自然的聲音，同時望著外面世界，自己在心裡形成對比。
青洲版本是因為當時木屋區正面臨被清拆的命運，也是一個即將消失的空間。配合「牛房劇季」以青洲為主題，我們決定在那裡再演《聽》，空間上雖然限制更多，但也使演出有了不同的發展，由於作品的內容和環境是非常配合的，使演出給人留下了較深刻的印象。環境對作品和觀眾的影響是很直接的。
S：不同地方不同的版本之間，有何變化和延伸？是預先已計劃的嗎？
J：作品的框架基本是一樣的，但會按照不同的環境作改動，最完整的版本現在想來也是文化中心第一次的演出，所有部份都是按當時環境而編排的，以後在其他地方都無法重現，只可以轉化成其他方式。但我覺得環境劇場就是這樣一回事，某些場景不可以重現的，於是必須想，當轉換成其他環境時要作出怎樣的調整才不會失去原來的價值？這是創作環境劇場時必須面對的，所以我不會限定自己一定要用回原來的環境，而是要設想如何調整才能帶出相同意義和效果。可能看過之前版本的觀眾會覺得某些位置對比下有所欠缺，但同時也可能會帶出新的觀賞經驗。
《CREB反應結合蛋白》，2007年
S：該劇使用天台作為場地的原因是甚麼？
J：天台也是一個城市生活中漸漸被遺忘的空間，小時候就是住在天台上的鐵皮屋內，下雨時會聽到雨聲，我很喜歡天台，天台的存在是個人生活的一種反映，天台上堆積的雜物、栽種的植物都是生活的印證。我喜歡觀察天台，從天台的狀態猜想這戶人家生活過得怎麼樣，看到現在高樓愈來愈多，天台愈來愈少，善用天台的人也少了，有許多天台荒廢了，所以想選用天台這個私人的生活空間做一個作品。
作品以作為「回憶」的錄像及「已發生」的裝置來與「天台」這個雖然「被日漸忽略」的空間對話，「天台」就像生活中許多事物都只是「CREB」──人們的短暫記憶。也就是說，這是一個在觀眾到達前已經完成的「演出」，演員已不在，觀眾看到的只是他們留下的「痕跡」（裝置）。當天我和演員們躲在大廈旁邊的巷裡偷偷看著觀眾集合，等看到他們都上天台後，我們就到茶餐廳喝茶，這是第一次有「不在場」的演出經歷，負責帶隊的工作人員會不時向我們匯報現場的情況。
演員在排練前簽了保密協議，不能透露表演的內容和形式，因為不想事先張揚這是一場沒有演員的演出，觀眾要到現場才發現其實想讓他們看的是幾個平時沒機會看到的私人天台和演員們做的裝置。而在天台中曾真實進行過的演出，觀眾只會在錄像中看到，當觀眾參觀完各個天台後，我們會贈送這張DVD。表演本身就是一種稍縱即逝的藝術，其實每一天的生活也是一樣。在慣常忽略當中，天台就是一個演員不在的舞台。
《南灣湖的金魚缸之盛世危言》，2009年
J：當時想做一個作品，就在大三巴的腳下，做一個跟整個社會節奏不相同的作品，Rudolf Laban在他那個時代就已經意味深長地說過：「當你的步伐和身邊所有人都不同的時候，你就是在跳舞了。」而且我還是一直想做那種人人都可以跳舞、又可以不跳舞的作品，因此不以「表演」為主的慢動作就很符合了，一說出來，英元、Candy都想一起做，他們也幫忙帶工作坊，其他有興趣的人就來試了，這不是一個「演出」，而是一個檢視自我內在的試驗，在整個過程中，要求參與者不交談不表演，但可以相遇和互動，過程中完全孤獨安靜地把個人的真實狀態呈現出來。
《影落此城》，2012年
S：2012年9月在何東圖書館上演的《影落此城》，以本地作家玉文詩作為藍本的環境劇場。以本地作家為素材的初衷是怎樣？
J：我很想繼續以文學作主題，表現澳門人的生活，七十年代由印尼移居澳門的舞蹈家和詩人玉文，現已是一位老人家，一直安靜地在澳門創作和生活；澳門一直都有著很多來自不同地方的人，但他們在這個城市的付出和生活，却很少被提及。以前玉文也會來看我們演出的，時常給予鼓勵，甚至為演出寫文章。
我欣賞她對生活樂觀和從容的態度、處世的智慧，很低調、樸素、誠懇地生活著，她把日常生活裡看到的樹、花、顏色、光線、人物等，寫進作品中，如實地記錄著自己的生活，我覺得澳門原來就是這樣的，是一個可以有「日常」的城市，像小津安二郎的作品，細水長流式地挖掘著生活中內在的感受，這是現在的澳門已經缺失的一種生活質感，為何在玉文眼中所看到的，現在已很少有人看到？
S：為何會使用何東圖書館？
J：其實這是鄭冬選擇的，她是作品的前期監製，當時她幫我找了幾個地方，何東圖書館是她最早建議給我的，但我當初是很擔心這個場地的，沒有任何一個空間可以做一些較大的動作舖排，也不知道怎樣安排觀眾，所以雖然場地申請已批准，我還入信文化局想轉換場地到鄭家大屋；但後來在藝術節看到鄭家大屋的演出後，又覺得場地太大和太中式，不太適合；於是我又再次入信申請用回何東圖書館，還申請到六月便可進場排練。當真正開始在地排練時，環境不斷使我想到了許多可能性，結果，平時在這空間的感覺和演出的感覺是完全不同的。
S：圖書館內中庭樓梯的部份很狹小，人多時很難處理。
J：對，不過「擠迫」正是我想要的效果，因為這部份的內容也是講及生活的壓力和疾病，也包含朗讀玉文「六‧四」詩作，當中有很多壓抑和感觸，試著排了幾個方式都無法讓觀眾投入情緒中，於是就決定乾脆讓觀眾不太舒服地坐在樓梯上，演員要艱辛地穿越其中，使觀眾感到這是發生在他們身邊切身的事。
在排練的過程中，漸漸發覺原來這個空間和玉文的作品可以有很多聯繫，例如中庭和花園的立面很像一個獨立而寧靜的世界，可以表達詩中人與自然的關係，而這種關係在澳門是沒有的，從中呈現作者自小的生活空間與這裡的差別，大自然是一直在玉文的身體和心靈裡，是形成詩人文字特質的重要元素。最後使用的後花園是喻意作者的故鄉（印尼），玉文最近期發表的一首長詩，是她唯一一首完全抒發對故鄉懷念的詩，詩人說這首詩她寫了三十年，因此很想用這個花園來表達她對故鄉那深厚的情感，我把這種情感化成她年輕時無憂無慮跳舞的快樂畫面，這也是她最懷念的一段生命時期，後花園有一棵很美的大樹，應該很老了，因此真的很想在那樹下跳舞。
有關環境劇場的總體看法
S：你覺得甚麼是環境劇場？
J：對我來說, 最吸引的地方是這並不是一個專為「劇場／表演」而製造出來的空間，而是一個完全獨立於這些功能以外的特定環境，它有著自身的存在價值，如住宅空地、海邊、圖書館等，空間本身便有著強烈的功能、個性，也有自身的故事和歷史，要在這樣一個特定環境中做作品，首要是學會「尊重」，然後是學習去「了解」這裡，與這個空間共處，再接下來，才進入「創作」，而很多時候，之前兩個階段的學習已經成為作品的「內容」了，無需外求或添加，這是十分有趣的，會不停地提醒我，「創作」不一定是去「改變」，或「無中生有」，其實更可以是與萬物共存，讓我想到「環境」的存在比「劇場」更重要，這整個過程，好像給了我一種建構和了解世界的一套方法。
S：你覺得澳門環境劇場的現況和前景是怎樣？
J：環境劇場是澳門特有的一個元素，因應著澳門獨特的地方資源而使作品有著相當豐富的的面貌，我相信這將繼續吸引不同的藝術家來進行不同的嘗試。尤其在現今的城市發展中，有些空間不斷擴張、有些不斷被改變，也有一些空間的權利被剥奪了，我們對於一些空間的記憶也日漸失去了，然而通過劇場作品的創造，其實可以嘗試改變、重塑或奪回一些已經消失或即將消失的空間，發掘空間中包含著的故事和記憶，或者締造不一樣的空間意義，所以這個有關環境劇場的計劃是很值得做的。
照片由被訪者提供
李銳俊
生於北京，成長於澳門。主要從事藝術策劃、舞蹈劇場創作等。為本地藝術團體「石頭公社」、「婆仔屋藝術空間（牛房倉庫）」創始成員。2003年與朋友合作經營「边度有書‧有音樂」。
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