郭瑞萍（Candy）講述小時候覺得澳門的空間很大，生活很簡單，開心就可以過活。她記得小時候姊夫開電單車載她過橋到氹仔時，她已覺得好像去了一趟旅行那樣，因為能見到海和船，以至後來在創作中也總想呈現印象中澳門的美，希望人們能好好珍惜和反思；在她的作品中，不只是包含了自身童年的記憶，還涉及家人對舊區生活的回憶片段。

 

有關初次接觸環境劇場的過程：

《請客食飯》，1996年

S：記得第一次看的環境劇場是甚麼？

C：沒有印象，我小時候比較多看傳統舞台的劇場。

S：你第一次演出的環境劇場是1996年的《請客食飯》，為何會參與這場演出？

C：因為當時我在演藝學院學習跳舞，阿J（李銳俊）是這個現代舞班的導師，她問我有沒有興趣參加她們在綜藝二館《舞‧語‧錄》的舞蹈劇場演出，這是我第一次接觸舞蹈劇場，後來繼續參加她們的活動，就這樣參與了這次街頭演出。

S：第一次演出環境劇場的感受是怎樣？

C：覺得自由度較大，傳統舞台的空間有限，而且有一點壓抑感，但在空間廣闊的戶外場地，心情會不一樣的，而且要在環境中吸引到觀眾留下來看演出，就要把自己的能量放大，有點豁出去的感覺。

冬：《請客食飯》的內容涉及政治議題，且在議事亭前地演出，作為演員你是以怎樣的心態去對待此類型的演出？

C：我當時已是大學生，知道演出的內容涉及政治議題，但事實上我本身是有點政治冷感，也不太懂怕，所以參與時沒有太顧忌是甚麼類型的演出。反而有次我去香港太空館參與黑鳥的演出時，爸爸知道內容可能涉及政治成份時擔心我的安全，不想我參與，結果我就沒有隨大隊赴港演出 。

S：過程中遇到不少的考驗，是甚麼推動你堅持創作的路？

C：堅持繼續創作就是 “an internal urge to ask questions and look for the answers which I want to clarify for myself. ” 很多時是透過創作讓自己對某些虛浮想法或意念變得「實」起來，在創作的過程中可以把一個單純的意念組織成一個較實在的問題向自己發問，很多時候在作品完成後都未必能找到所謂的「答案」，可能仍只停留在「問」的階段，但這個「問題」已經延伸為一個更有深度的問題，要再向更深處掘挖才會找到答案。當自己心中仍有團創作的火，把握時間去做就是了。

 

S：你認為甚麼是環境劇場？

C：對於環境劇場，其實是在這幾年真正做個人作品創作時，才有比較深刻的感受。去到一個地方，要先靜靜坐下來，和環境做「朋友」，要了解它，並和它能建立一種感情，再等待感覺的到來。若我們只說談「環境劇場」，那是太廣泛了，當中可以細分成不同的類別。可以大致分為：

1) Outside theater──演出作品不是放在劇場上演，純粹將一個演出放在劇場以外的空間上演，作品與環境之間沒有特別關係或關聯性的意義；

2) Site sympathetic──把一個已有的作品帶到一個劇場以外的地方上演，期間會因應環境的特質對已有的演出作出調整，以配合或融入環境中；

3) Site generic──即是普遍性的地方, 例如我從公園裡找到靈感，創作一個與公園有關的作品，這個作品完成後，是可以帶到世界各地的不同公園上演，因為我的作品是說公園，所以我的演出環境必須是在公園裡發生才能成立，換句話說，我這個作品無論在白鴿巢公園或祐漢公園，或是在紐約的中央公園上演都是成立的。

4) Site specific──整個作品純粹為某個特定的環境／空間／地點而創作。在創作的過程中，創作人要到實地去了解這個地方的歷史和故事，進行相關的調查來搜集資料，然後再從這些元素發展創作；作品完成後，只可以在這個特定的地點上演，若搬到另一個地點演出，就完全不成立。

 

有關環境劇場的創作及演出：

《G先生的回答／哀愁的狗》，2003年

S：我們談談你參與創作的環境劇場作品，2003年《G先生的回答／哀愁的狗》在青洲陶瓷廠上演，你是如何使用這個棄置的地方？

C：我是負責創作《G先生的回答》，當我進入這個地方，我會把自己的心情投射在這裡，若一個地方被棄置，會有一種淒涼的感覺，而我就是從這種感覺出發。G先生就是God，當中我也有引用《聖經》的內容。

S：場地是主辦方安排，還是自己選擇的？

C：是由石頭公社負責人選擇的，所以我是知道選擇了青洲陶瓷廠後，才去感受這個地方的。但若以我剛才的界定，G先生這個作品也不是完全的Site-specific，因為它也可以在其他有相類似感覺的棄置工廠場地演出。

《拾遺記》，2001及2002年

S：2001年與2002年的《拾遺記》，無論演員或創作者都花了很長的時間與環境融合，你對此劇的印象如何？

C：很深刻，所以現在雖然過了十年，再經過文化中心經過水斜坡（瀑布）時，就好像是見回老朋友，仍然想在裡面跳舞。環境劇場是這樣的，演出過後，這個地方再不是無關痛癢的地方，任何發生在這裡的事都值得注意了。所以澳門要發展環境劇場的話，我是讚賞的，當人們對一個城市的感覺愈來愈丟淡的時候，演出無意中是把人們帶入環境當中，讓他們能更了解和喜歡這個環境。

冬：這種關係和感情是很難在一般舞台上建立的。

C：對，很難，舞台演出後再去也不會感覺像朋友，想知道它的近況如何，因為內裡沒有很人性化的地方，但你「落區」、「落街」看到的都是人，和人的關係很大。

《當下．此刻．Here》，2012年

S：《拾遺記》上演十年後，你再在文化中心外演出《當下．此刻．Here》，這次演出正其名為Site-Specific，事前也赴丹麥進行交流活動，你對環境劇場是否有了新的體會？

C：正因為這個活動，我對Site-Specific認識深了，也成了我未來創作的方向。我在丹麥時選用了一道單車綠道及綠草的斜坡進行演出，及後在澳門的演出我也選用了類似的場景，我不是特意去找的，但自己關注的方面也不斷影響著我的創作，明白自己想做一系列相關主題的作品。

冬：《當下．此刻．Here》裡，我們看到你是應因正在變化的環境而創作，也看到你對社會提出了問題。這些元素都無形中滲透在你近年的創作裡。

C：嗯，對社會提出問題，有人可能會選擇示威、遞信去抗議，我一直想用的是藝術的手法去表達個人的看法。

冬：演出時你的身體是融入了樹中，很多觀眾也湊到你身邊觀看，這種近距的接觸是你想要的嗎？

C：對，是我預設的。我的作品名稱是 Reunion，冀望這棵生長在馬路旁的樹以及生活在城市的人可以和大自然團圓復合，所以我的呼吸是由深變淺，由慢轉急速，並讓觀眾近距地聽到，是想以植物的角度出發，它們生存在高速公路的旁邊，城市的發展使它們生活在嚴峻的環境。

S：為何會選用文化中心外馬路旁的位置？

C：在工作坊時，導師Kitt Johnson給了我們每人一張地圖，標出可以選用的街道範圍，每個人手上的地圖所標示可選用的範圍都是不一樣的，我們在這些地方都走一遍，找一個最有感覺的位置。當我走到這裡時，眼見樹木的生態，和被圍板擋著看不到的海，這個環境讓我很想留下來思考。我想之前的作品也有伏線，我一直想探討城市和人的關係。

《記憶》，2010年

S：說回2010年的《記憶》，當參與藝穗節時，是否已立刻想到使用這個場地？

C：這個創作的源頭是我在印度時，在恆河認識了一位朋友，在河邊的相遇給我留下很深刻的印象，我很想做一個表達人與自然關係的作品，於是便去找地方；我自身對山和海有較深的記憶，想到了海濱公園，當時那裡已落實需填海建人工島，在這個創作前我經常開電單車到那邊乘涼，感覺非常開闊，一望無際，所以很想在那片地方還未破壞之前能做作品。

可惜的是我當時要產子而不能全程跟進節目，但這個地方和演出真的很契合，也使人重視這片即將消失的地方。

冬：我是這個演出的工作人員，事實上我覺得來的觀眾是較預期多的，因為這個地方是偏僻的，我一開始是覺得Candy一心想呈現心中的創作而不計較觀眾人數的。這個場地是挺難找的，來的觀眾都是有心人。

C：觀眾中多了平時在那邊乘涼的人。

冬：對面高層大廈的居民也打開窗遠看演出。

《有山有海，有我們在城市奔跑的回憶》，2012年

S：《有山有海，有我們在城市奔跑的回憶》是《記憶》概念的延續？

C：對，是《記憶》概念的第二次延續（第一次延續是在文化中心演出的《記憶藍圖》），我的主題是圍繞在下環街、安坊西街（俗稱麻雀仔）的舊區生活，我的家人在我出生前都住那裡，只有我沒有在這個舊區生活過，於是我通過他們的憶述來記錄這個地方，通過作品來重現澳門這段美好的時光。這是一個結合錄像裝置和現場演出的作品，舞蹈錄像中我在街道上起舞，當它延伸至藝博館的室內場地時，就變成使用展場的裝置作品，以及以場地空間間隔來配合，我把室內的環境虛構成一個城市的戶外環境，用了膠貼在地上貼了很多界線。「線」可以是一種符號，具有很多象徵性的意義，城市不斷擴張，這些線可以是街道的界線，可以是社會給生活在城市裡的人的界限，亦可以是自己製造給自己的界限，有趣的是，當我在地上貼了界線後，有不少在場的觀眾都靠邊站，亦不敢跨過這些界線，被迫擠在一起；另外，也用梯來做了一棵虛擬的樹。既然真實的景物我已無法再現，就營造一個虛構的空間供大家欣賞，藉此反觀和思考現況。

《鄭家花月夜未央》，2012年

S：《鄭家花月夜未央》是一個合作節目，融合多種藝術形式，在鄭家大屋的背景下，如何協調場地，使演出和環境互相配合？

C：在這個擁有歷史背景的地方，我們思考除了人可以訴說歷史以外，如何用藝術方式呈現？於是我們想到屋內的「牆」，滿佈痕跡的牆壁，它是跟著鄭家大屋一直存在這裡的，見證著大屋經歷的變化，當中包括那數不盡郤不為所知的故事，叫人充滿探索的好奇。於是我們就從大屋內的磚牆出發並嘗試以不同的方式來說故事，這個節目的一些部份是以環境與藝術元素的配合程度去編排和豐富內容，一些段落是曾經在其他地方演出過的，例如無伴奏清唱的部分是將香港「一舖清唱」的過往演出劇目《石堅──無伴奏合唱劇場》的選段放在節目中重演。

我們在鄭家大屋特意挑選可以發出回音較大的房間作為清唱的主演場地，目的是把清唱的歌聲撞向牆壁發出回音，想表達的是牆壁要跟我們說話，還是原來是自己內心深處的反響的意念，又例如Stella（何雅詩） 跳的獨舞《春江花月夜》，如此經典的中國古典舞，過往已有不少前輩演繹過，但今次是一次「再創造」的體現，啟發自鄭家大屋經歷了多次的改建最後以修舊如舊的手法修復，正如《春江花月夜》這支舞蹈經過不同舞者演繹，或多或少已經與由原來的版本有所不同，現在經梅卓燕老師的指導，並依據由中國舞蹈家陳愛蓮演繹的原裝版本再創作，能將此經典舞作解構再組合創作和重現。

有些部份的確為鄭家大屋「度身訂造」，演出中有四段不同的舞蹈錄像，都是在鄭家大屋內取靈感和實地拍攝的，而且亦運用了與場景融合的mapping手法拍攝和投影；另外，正如剛才說到嘗試以不同形式來說故事，我們就用南音把一些被遺忘的澳門故事唱說出來，這種獨特的說唱故事藝術，亦有反映出生活在社會底層人士共有的無助困境，而逾百年的鄭家大屋的命運與南音的表演內涵互相契合，至於加入Jazz 音樂的想法，是因為鄭家大屋體現了澳門中西文化交融的特徵，而這隊來自香港的 SIU2，樂隊成員精通笙、三弦及古箏等中國傳統樂器，配合現代樂器的運用，融合了現代和傳統 。

《影落此城》，2012年

S：2012年《影落此城》的創作過程是怎樣？

C：因為我的辦公室也在何東圖書館，我每天從辦公室俯瞰花圃，從不同的角度觀察和記錄它，然後一些舞步和畫面就浮現出來。所以這次演出很深的印象是，我真的為了這個環境而創作的，若在別的地方就不能再跳同一支舞。

冬： 你作為其中的創作演員，你覺得若不選用這個地方，有沒有其他選擇？

C：我也想不到具體在哪裡，但那個地方必須要有大樹，要有書和自然的氣息，這是這場演出的場地條件。若找到剛才說的條件，有書和自然氣息的話，也可以搬演《影》，但當然內容也要做調整，甚至一些舞段要重新創作編排，所以說它不是純綷的Site-specific。但創作時很難把這些類別分得很清楚，它們都是匯集交融的。創作時你也要很清楚自己的方向，不是找一個其他的地方演出而已。

S：你在何東工作，也在這裡演出，相信本身對地方已有一種情感。

C：是有一種基本的情感，一向都喜歡這個圖書館的。但當我知道即將要在這裡創作時，對這裡所有的事物也立刻變得在意了，例如之前我發覺圖書館有樹被砍，我就立即通知其他參與此劇的人員環境可能有變，正如你的親人和伴侶，你都會很在意他們任何的變化 。

S：我們眼看圖書館與民居之間的距離很近，排練演出期間會與居民產生矛盾嗎？

C：不至於矛盾，但聽說排練時演員曾被居民用髒話駡過，說我們聲音太大。

S：整個創作過程中，使用這場地最大的困難和限制是甚麼？

C：開初可能是限制，但若你適應了它，就會變成發揮，這除了是挑戰外，當你能善用它時，能演變成特別的演出。例如我在中庭的演出，初次試場時覺得地方真的很小，跳兩步就是一個坑，但當漸漸調校舞步後，又可以從中得到跳舞的快樂；當環境不能遷就你時，你就要靠創作的能力去轉化成屬於自己的部份，例如在重演時，花圃的舞蹈是由我負責編排的（之前第一個版本是我和阿J聯合編舞的），但場地的因素（花圃的石欄杆高度使觀眾只能觀看到舞者的上半身動作，欄杆與欄杆之間的通道空間較窄），以致舞蹈動作只能夠横向發展，對於舞蹈而言，這是很大的限制，但如何使用這種有趣的限制去編排有趣的舞蹈？我特意去設計一些舞步令舞者有機會去展現下半身的動作，既然空間不足讓舞者向前或向後跳，就利用花圃一層層由近至遠的空間間格來營造一個視覺上的空間深度，當最後做到時真的很開心。

 

有關對環境劇場的整體看法：

S：你覺得環境劇場在澳門出現的原因是甚麼？這些年裡有甚麼變化？

C：當初可能是因為場地不足，但愈來愈多人去創作時，反而漸漸了解到它的作用，發展成更多元化的環境劇場。我是覺得它是在發展的，雖然有很多地方曾經使用過，但這只是我們熟悉的地方，還有很多不熟悉的地方待我們探索。可能是出於創作人的傾向，每到達一些地方時常會想到演出的可能，現在也在籌劃下半年在舊街區進行的環境創作及演出，很想把之前的演出體驗延續下去。

照片由被訪者提供

郭瑞萍

編舞及舞者，「梳打埠實驗工場藝術協會」創團成員，「石頭公社」成員。

 

記者：鄭冬（冬）、梁倩瑜（S）
記錄：梁倩瑜（S）
訪問日期：2013年6月25日
訪問地點：何東圖書館＋網上補訪 （2013年7月1日）