鄺華歡（Erik）講述小時候喜歡從家裡的窗戶眺望澳門的遠景，看到一片低矮樓房屋頂的風景時，他便會想像這些人家發生的故事；後來大學時參與了統計暨普查局的調查兼職，從中了解到澳門鮮為人知的街道和佈局，也曾遇過被訪者是已多次在街上碰到的人。這些經驗和感受使他漸漸察覺到澳門城市佈局的混雜性，外觀和內在的結構常常有不一樣的感覺，這對他以後在環境劇場的創作產生了影響。

 

有關接觸環境劇場的過程：

S：你是在甚麼時候第一次接觸環境劇場？

E：我想應該是由99年第一屆的Fringe（澳門藝穗節）開始，我們從外國的經驗中吸取了環境劇場的概念，才在澳門做比較正式的環境劇場。

S：第一屆澳門藝穗節的場地安排是如何構思和實行的？

E：第一屆的主題是「歐洲小劇場視窗」，這次邀請了較多歐洲小劇場的團體參與，當時澳門還未有小劇場空間，於是我們便盡量在澳門找可以使用的空間，因為綜藝二館當時是屬於市政廳的，我們便在它的周圍嘗試找有可能做演出的地方，如綜藝館門前空地、旅遊活動中心、教科文中心等，所以最後演出的地方都較為集中。

S：第一屆時在技術安排方面，如燈光、音響等是否較有難度？

E：對啊，所以一隊技術團隊也就因而組織起來，因為每年的藝穗節都很需要這樣的技術人員，後來這班技術人員也組成了今日的「展峰製作」。

 

有關接觸環境劇場的創作及策劃協調：

澳門藝穗節節目

S：在澳門城市藝穗節的節目中，有較深刻印象的嗎？

E：2001年的《綿羊仔咩歌劇》是挺有趣的，是香港編舞家龍植池的創作，他與「紫羅蘭舞蹈團」合作。通常是創作人先提出概念，我們就盡可能找方法協助落實，當時我們和龍植池開著「綿羊仔」（電單車）去找演出的地方，他突發奇想可以以綿羊仔作為演出的工具，於是我們再把概念深化，演出的路線經崗頂劇院、阿婆井、媽閣廟和金蓮花廣場；金蓮花廣場我們事先是有申請的，但演出時有二十架電單車同時駛到廣場，也有警員前來查問。同時我建議可以和電台合作，邀請當時的澳門綠邨電台DJ同步配合演出的內容，他們還送出收音機給我們，這個做法也引發後來我對《遺城詩路》用獨立耳機的建議。

E：我也記得WACFEST（《哇！WACFEST藝術集中營》），我們邀請了來自不同地方的藝術家，在路環設立了藝術集中營讓他們交流，並舉行工作坊和即興的創作。早上安排其中一位藝術家導師負責工作坊，下午便由導師帶領其他參與者在澳門找合適的環境即時做創作。印象最深刻是其中一個藝術家找了鮑思高的後山，那個深山裡有一條狹谷，環境很優美，也有人選了路環市區的小巷、碼頭、譚公廟等地方演出。當時我是技術總監，得悉他們想要的場地後，就要馬上解決電力供應等問題。集中營裡作品數量是很多的，每天除了即興創作一個環境劇場外，每週也有五個排練了一週的環境劇場演出。

S：聽起來很有趣，可是相關的記錄真的比較少。

E：主要是內部可調配的人手不足，因為民署裡沒有一個獨立的部門去跟進Fringe，只有幾個負責的同事知道進度。

S：藝穗節常邀請外國藝術家來澳演出環境劇場，你們是如何協助他們在不太熟悉的環境裡揀選場地的？

E：通常他們在這方面的意識是很強的，例如2000年時捷克鄧肯舞蹈學院來澳舉辦了為期一週的工作坊，並在最後安排了一個結業演出，一開始我們以為他們會在上課的地點（文化中心的排練室）做結業演出，後來他們自行找到了松山防空洞外的地方，即纜車站旁的位置做演出，其實我們都不知道有這個地方，是他們帶我們上山才察覺到的，那個地方很美。因為是夜間演出，我們必須立刻協調燈光，他們也要求使用場地旁邊的乾水池，但想灌滿水，那個池的體積不小的，我們立即想辦法取水，最後經溝通後使用了在旁的消防喉，用了兩三個小時才把池灌滿。演出當晚氣溫突然驟降，下起微雨，演員的身體在水池濕透後一出水就渾身是煙霧，整個場地煙霧彌漫，非常好看，演出和環境也很融合。

S： 你們是如何考慮演員及觀眾的安全問題？

E：了解到演出的整個流程以後，必須盡量仔細去想每個部份可能產生危險的地方，我們必須為演員及觀眾購買保險，也要注意防蚊措施、交通安排等，無論在哪裡演出都必須遵守一些基本原則，創作人是很難顧及的，所以我們便要向他們解釋演出可以到達甚麼程度，例如有些演出要求演員要爬到三米以上的高度，這是很危險的，我們必須在地下做預防措施，或要求演員繫上安全帶等。觀眾其實是享受在不同的環境裡觀看演出的，但我們也需準備必要的安全措施。

《看得見的城市》，2000年

S：除藝穗節外，在負責的多個環境劇場裡，印象較深刻的是哪個節目？

E：2000年澳門藝術節的《看得見的城市》應該是規模較大、影響深遠的環境劇場，「拍板視覺藝術團」希望用影像的方式去呈現城市的記憶，沿著澳門的舊城牆，運用不同的藝術方式表達主題，從中開發了婆仔屋、舊廉署、社保基金（望德堂區建築群）等地方，我是以臨時市政局職員的身份協助活動的，我們找了很多地方，除一些地方找不到業權人以外，其他沿線可開放的地方都提供給演出使用。後來臨時市政局向仁慈堂租借了部份發掘的地方，也邀請了參與《看得見的城市》的部份藝術家負責管理婆仔屋。

在整個節目中，市民也很接受我們開放這些空間，例如創作要使用百多部電視機，所以需請周邊的民居借電，他們都樂意提供；我們開放婆仔屋時，需徹底清理才能演出，我很記得有次接到一個婆婆的電話，開初我以為她是投訴的，原來她是告訴我們她很高興，她住在婆仔屋的旁邊，以前在騎樓望下去常常是陰陰沉沉的，自從開放後就吸引了許多年輕人前來，變得很有活力和人氣。

S：聽說在開放婆仔屋時，內裡發掘了很多不同類型的東西。

E：對，因為沒開放太久了，所以在演出時參與的藝術家做了一個祭祀儀式，驅散那裡的陰氣，可能觀眾並不知道，但確實是一個儀式。

S：整條路線中觀眾的反應及現場協調的情況是怎樣？

E：整條路線由「拍板」（拍板視覺藝術團）策劃，他們設計了一個手繪的地圖和護照，讓觀眾在每個站點蓋章，其實地點是不容易找到的，所以觀眾必須拿著地圖慢慢去找，很有趣的是，當觀眾找不到想放棄時，他們往往一轉身就看到我們預先安排的指示。

S：是如何安排這些指示能讓觀眾看到，又不會感覺太刻意？

E：創作者把路線走過很多次了，例如茨林圍裡，能使觀眾不迷路，又可以主動找到指示。節目很豐富的，觀眾人數也挺多，不少是特意從香港過來的，現在有些當年的觀眾也會提及這個節目。

《遺城詩路》2012， 2013年

S：《遺城詩路》與這個節目也有相似之處。

E：《遺城詩路》裡，我擔任和創作人討論及引導的角色（技術顧問），例如建議向觀眾派發耳機代替現場播放音效，因為覺得若直接在現場播放的話是會破壞環境（影響居民日常生活），改變了環境的因素。這兩次演出的經驗中，我也看到創作人開始調整活動的整體方向，現正商談第三次的演出。我看到文物大使協會手中有很好的地方資源，每個地點他們也做了較深入的調查，但如何可以善用這些資源？我會建議他們考慮把整個活動做成環境劇場，不是分點單獨去做環境劇場，以避免中間銜接的尷尬位置，使觀眾能從整個節目裡去感受澳門城區的環境。

S：兩個節目也相隔了超過十年，這些年間澳門的環境也發生了很大的變化，在選擇地點和安排方面是否也有相應的變化？

E：地點不是首要考慮的，要考慮的反而是節目的內容和創作源起，開初常常是因為環境的外觀引起你有創作的意慾，但現在已不能停留在視覺方面去考慮整個創作的選點了，需外觀和內容也兼顧。

S：這次合作的源起是怎樣？

E：源起是文物大使協會很想推廣澳門文化遺產，因為他們組織裡已有會跳舞的人士，於是他們很想在活動裡加入表演藝術的元素，於是找了我們合作。其實計劃中環境劇場只是其中一個元素，但經過兩年演出後，我反而覺得應該通過環境劇場來回應整個城區的故事。

S：剛才你提及在《看得見的城市》裡，你們刻意去淡化工作人員在現場的角色，《遺城詩路》節目中工作人員擔任比較明顯的導賞和維持秩序的角色，你是如何看待這樣的安排？

E：因為文物大使協會本身有使命去推廣澳門文化遺產，其實他們已有夜間的導賞團，所以我更覺得需把《遺城詩路》與導賞團的性質區別得更清晰，讓兩者的特色更鮮明。現時是他們是過渡階段，也看到他們正在成長。

 

點象藝術協會作品

S：點象藝術協會創作的《玩．風景》，曾在多國進行巡演，也曾在澳門城市藝穗節時演出環境劇場，這個創作是如何發展的？與環境劇場的關係是如何？

E：這個作品是分階段性的，首演是在台北兩廳院，是純劇場的演出。當時我覺得這個作品是需要再發展的，於是抽取了其中水墨影像的部份回澳門繼續作第二版本的嘗試，所以在澳門時我們是針對水墨影像的嘗試，結合Fringe的特質，就決定轉化為環境劇場。第一場使用了三巴藝門的天台酒吧，因為這個酒吧有很多的窗戶，從窗戶可看到窗外的人群，這很符合作品探討人與人之間關係的主題，觀眾能觀察到不同樓層的人物動態；第二場則使用了新花園泳池兒童池，希望用真實的水來呼應水墨影像的演出，但那次受天氣因素影響較大，下了傾盆大雨，而且無法協調一些場地因素，例如我們已租借了在旁的學校擺放投影機，可從高處把影像投放下去，可是新花園部份燈光是不能關掉的，以致最後環境光線太強而影響了效果。

我們在北京798藝術區的第三版本也因應了現場的展覽空間來調整演出，讓觀眾可以像參觀展覽一樣觀看演出，第四個版本也是環境劇場，但後來第五版本開始，我們還是想做回正規劇場，因為了解到環境劇場是需要對環境有較深入的了解，若沒有足夠的時間去準備，那只是使用了環境卻沒法融入環境當中，所以想作比較清晰的定位。現在我們是雙線發展的，保留一個劇場的版本，另一個環境劇場的版本是開放的，若有適合的機會也會發展。

E：我們還有另外一個環境劇場的作品是《格子爬格子》，以書店的環境來配合演出，講述創作人和作家的幻想空間，多年前曾在澳門边度有書、香港以前的亞麥書房、波蘭、韓國、台灣等地演出，除台灣是使用咖啡廳作為場地以外，其他都是選擇書店，其實這個作品是在任何充滿書的場景也適合的。

 

有關對環境劇場的整體看法：

S：你覺得甚麼是環境劇場？

E：開初在澳門的情況往往只是在特定的空間裡做演出，但後來已發展成需與環境有回應的演出，若只是純粹去使用某個空間、與環境沒有任何關連的話就不算是環境劇場，應該有較清晰的界定。

S：你覺得環境劇場的現況和前景是如何？

E：以Fringe來說，2002年開始用了「全城舞台」作為主題，其實我覺得這個口號太表面，這些年內都沒有深化環境劇場的內容。當初是因為沒有劇場場地而想走出來做環境劇場，漸漸地變成澳門Fringe的特色，這是好的，但對於本地年青的參與者，是需要灌輸更清晰的環境劇場的概念，現在很多情況都好像要等待Fringe才會做環境劇場。

S：你覺得原因是甚麼？

E：其實我近這三年都沒有參與Fringe的內部運作，有不少朋友跟我說有新的作品概念，希望能在 Fringe 發表，但往往找不到途徑參與 Fringe 而放棄了，我就覺得很疑惑，是否沒有Fringe就不做呢？我是鼓勵他們可用不同的渠道和方式去實踐的，其實現在在場地申請和溝通方面沒以前的困難。為何近幾年Fringe的場地沒那麼有特色？理論上以主辦方的身份是可以發掘到更多新的地方。我個人覺得，Fringe要發展環境劇作是可以也適合的，但民署應該取得更主導的角色，有主題地委約有經驗的藝術家或團體去創作環境劇場，讓他們有足夠的時間去準備，並通過民署的身份去協助創作的實行，這樣可以鼓勵到創作者更有動力去構思環境劇場，來爭取被Fringe委約的機會。

其實在我第一年協助Fringe的時候，已經有十年後的發展方向，但十年後都是停滯不前。我在2010年曾參與Fringe的投標，希望它能集中資源重點發展三個大節目方向，委約環境劇場作品、全面開放給本地及外地創作者報名參與及與鄰近地區藝穗節合作交換節目，現在常常是得悉Fringe會舉辦時，所有事已既定而無法參與。重點發展環境劇是可以的，外國也有很多參與環境劇場的藝術家，也可以邀請他們與本地藝術家合作，可提升我們環境劇場的水平，但這幾年都沒有明顯的發展。

S：第一屆時定立十年後的目標是怎樣？

E：那時我們是希望Fringe能獨立的，其實藝穗節是不應在政府部門轄下的，因為它很需要自由創作的空間，政府只是輔助的角色。所以我很鼓勵民間藝術團體能自己獨立去籌劃，形成一股主動的力量，這樣沒有政府也可以繼續運作下去，民間的聲音夠大，才可協助政府逐步使藝穗節變得獨立。

照片由被訪者提供

鄺華歡

獨立策展及製作人，從事藝術推廣工作及推動跨界藝術創作。鄺氏於澳門政府機構從事文化推廣工作達十二年，曾策劃表演藝術節、電影節及其他節慶活動等節目。近年以獨立製作人身份策劃多項跨國的藝術交流活動，推動亞洲藝術家與國際間的合作。

 

記者／記錄：梁倩瑜（S）
訪問日期：2013年6月28日
訪問地點：鄺華歡辦公室