鄭繼生在很年輕的時候就接觸戲劇活動，由於有一位親戚在戲院裡工作，他有機會看到不少的電影，從中培養了看電影的習慣。

七十年代時，他與一班利瑪竇學校的校友在校慶上負責表演節目，事後大家都有興趣再延續下去，雖然當時並不是澳門戲劇界興盛的時期，但充滿信心的他們用了一年的籌備時間，在沒有政府的資助下創立了「曉角劇社」，開始了他至今接近四十年的戲劇生涯。因為自小家規嚴格，其實繼生的爸爸開初不是很贊成他參與戲劇的，還曾表示極力的反對，大概經過十二、三年的時間後，爸爸才逐漸明白他在戲劇上的得着，對此有所改觀。

 

初遇環境劇場

 

S：1993年的《大話西遊》是第一個環境劇場的演出，想了解一下創作的過程。

鄭繼生（下稱生）：事緣1983年隨曉角劇社往葡國參與戲劇課程，在當地看了很多戶外演出，葡國的戶外演出很普遍，覺得很有新鮮感，戶外演出沒有像劇場這樣給舞台框框住，當然也要視乎戲是否適合戶外環境。《大話西遊》嚴格來說是戶外Show，與觀眾較為接近的演出，是想與觀眾近距離溝通。

主要是1983年在葡國看到破落教堂的演出而大開眼界。1990年到葡國科英布拉大學城，我們看到很多戶外演出，使我想到在澳門也有深厚的歷史，城市的過去已充滿戲劇性。這引發我後來有不同的創作演出，我排過的戲有100 多個，在劇界工作已接近39年，每年都有創作想做。

真真正正開始環境劇場應是在大三巴演出的《伊狄帕斯王》（1998年），那地方深厚的歷史背景很適合《伊狄帕斯王》的演出，同期也曾想過演出《禁葬令》，但我較喜歡《伊狄帕斯王》的劇本。

我當時是曉角的領導層，希望能給多些演員磨練機會，能與他們一起進步。如果要全部人消化這個古老的劇本當然不容易，但希望通過演出令演員體驗在戶外不同的演繹模式，不過當時場地方面遇到不少麻煩，令籌備工作患得患失，申請過程中，可能會隨時停止這個演出。由於曉角這大家庭是不斷發掘成員在演藝上和事情處裡上的潛能，在任何大小演出裡，全體成員都會參與不同的崗位，當時曉角已置了社址，五十位演員在劇社排戲。日常大三巴的遊客實在不少，因此當時到現場拍造型照時也不容易，另外也要安排全體演員在實地綵排。

環境劇場的結構是：演員、劇本、環境，這是個三角組合，演員需要瞭解及對環境產生感情，戲才可以真正得到發揮和發展。

當時演出製作費不多，由於演員需要有地方即場去換戲服，我們特意找朋友的運輸公司借了兩輛密斗貨車，在裡面分別是男女演員衣服間和更衣室，車則停在哪吒廟前的斜路頂。由於是希臘悲劇，劇中有用到火盆，另外由於晚上演出需有舞台燈光，需電力供應，這便需要統籌和舞監去協調場地，當時在澳門來說戶外大型環境劇場演出是個大嘗試，50位演員，演區選取分上下區，這的確是很難忘的經歷，那次排演使我們得到環境劇場的體驗，演出過後自然有些想法，成為日後再創作環境劇場的經驗。

我不會只想排某類型戲，虛實處理的，不同的戲種，我都會排。

冬：剛才說想演《禁葬令》，如果是真的，會選哪些地方？

生：我覺得在高的地方演出會更具氣勢，我認為會選大炮台的另一邊，但由於需要用火把，所以較難獲批准，如在大三巴裡面，演員拿著火把走出來也是不錯的效果。環境劇場比在劇場（常規劇場）內處理難得多，除了需顧慮天氣，政府的申請也有限制，明白這些限制不是沒有道理的，要看自己如何去突破底線。

S：如何在《伊狄帕斯王》一劇裡突破底線？

生：例如點燃火盆、封路，其實都引導了政府在行政上產生出更多可能性，突破了很多灰色地帶，就如之後官辦的藝穗節，他們也參考這些案例並尋求突破，將一些灰色地帶變成可通行的模式。

生：記得有一年排《沙膽大娘》，我們特別為劇中造了一輛吉卜賽的木馬車，並將它推出噴水池，演員就穿著戲服，就這樣做宣傳，對演員來說可給他們找到戲中的感覺。

1998年曉角劇社應邀到葡國世界博覽會演出，演出場地是沿海邊的場地，當時是葡日澳三地的戲劇團體合作。日本是一個傳統劇團，一個戲在相連的場地演出，劇目是《種子島‧海》, 我們演的是《海》這一段，講述中國人因生活遠離家鄉到海外工作，日本朋友劇團演的是《種子島》，是日本第一槍的故事。當時我是導演，這個演出在澳門籌備時，已知演出是環境劇場創作，演出時長一小時，戲一開始是由巡遊連貫整個演出場地，另外主辦方又安排一場在教堂內上演，這過程在調較上非常新鮮，不過有了之前環境劇場的經驗，便容易去調整。由於當時世博已開幕，我們的綵排只能在凌晨二時至早上七時舉行，在這段時間需解決所有的事，演員的適應力很高。

環境劇場就是不像在劇場裡那樣，戶外演出有很多突發事情發生，但一定要面對，亦需與環境融入，演繹一個故事。有趣的是通過環境歷史去感覺故事，加深故事的深度。當時在葡國，劇組人員安排住在一座古堡。我們在古堡內排戲和生活，這是另一個體驗。

從過去的環境劇場實踐中看到進步，由《大話西遊》、《伊狄帕斯王》、《種子島‧海》，來到2002年的《蘭陵王》。

要演《蘭陵王》，當時第一個想法是，想找有水或水域的地點，但涉及水域需找港務局洽談，也要找不同的政府部門洽商演出的事。我很喜歡《蘭陵王》的故事，一個關於面具的戲，總覺得現實生活很多時，都要帶上面具做人，但除下面具又是不一樣的自己。後來劇組商議下選了氹仔碼頭為演出點，那地方有古堡模式建築物，也有山海相連特點，不過演員和工作人員共80人，比《伊狄帕斯王》還要多，這個環境如何能做到，其實都是「勇」字當頭，心想一定要做得好。那年是「第四屆華文戲劇節」，由澳門主辦，第一次在澳門舉行。

選了這個演出場地後，想到整個環境劇場是否一定要順著自然環境發生呢？其實在台灣、日本或其他地方，都會調整環境配合戲的需要，到底也是演出，不是生活體驗。但面對這西式古堡建築，如何代入上古時代的戲，當時也有這樣的矛盾出現，但如台灣優劇場在山上基地的演出，也有適量裝備配合。《蘭陵王》的劇情需要有個小瀑布，昔日遊牧民族多倚水而居，構思中觀眾是可以看到流動的水有顏色的轉變。那年由夏天排到深秋，演出時遇到天氣降溫和下雨，由於背景在上古時代，設計的戲服大多是短袖和單薄，當時戶外氣溫只有十多度，有些演員以吃薑水來禦寒，看到演員對演出的投入，自己也非常感動。

 

山海相連的《蘭陵王》，2002年

S：這地方還在嗎？

冬：現在只有花園和古堡部分，海已填平變成馬路。

生：當年是文化局舉辦「華文戲劇節」，所以其中很多政府部門的申請都能較容易過關。

冬：也申請了幾艘水警輪和消防車作準備。

生：提到當時演員的排練，因場地需要多個不同的出入口，演員需經過古堡上的後山走到另一個出口，因為排練，演員可能要走很多次。音樂部份則請來香港音樂人黃仁逵現場演奏，和梁小衛現場吟唱，這次的環境劇場是一次很震撼的演出，背後的困難無法計算，要有震撼性也要做得好，是要克服很多難題的，那一次我們劇組戰勝了環境及其它因素帶來的困難。

因演出的場地面積很大，演員的體力很重要，最後一場是演員陳世平飾演的蘭陵，抱著戲中死去母親 （林偉彤飾）走下竹梯來到海岸邊，阿平將母親的遺體放在船上（因安全關係，船上早掉包換了假人），阿平最後撐船離去，那是出海送葬的一場，觀眾也跟著走近參加送葬儀式。這個劇我體驗了原故事的精神，最貼近劇作的理念，用不同方式實踐真正的戲劇理念。

S：這樣大型的環境劇場，很多事情是需要協調的。

生：作為導演兼顧的多，而團隊同心協力地去整合，猶記得演出在那年的華文戲劇節裡很矚目，學者很少看到這樣的環境劇場，驚嘆可以作這樣的處理。

澳門推行環境劇場很有利，有很多特別的地點。但從我的經驗來看，過去有些環境劇場演出未能更貼近利用到場地。環境劇場的場地、演員、劇本三角結構要吻合，不能勉強堆砌，會令演員演得不舒服，另外也要有真感覺。但也不是完全現實主義模式，我們作為導演是理論的實踐者，不是研究學術方面的人，希望將戲劇理論有效地呈現出來。

 

在酒吧裡的《酒神樂與怒》，2004年

生：《酒神樂與怒》是2004年澳門藝穗節的創作，酒神是個性格反叛的人物，幾千年的故事，有些老舊的故事結構。

在一次的機緣巧合下，偶然來到位於士多紐拜斯大馬路以前的百佳超市的地牢，是一個朋友開設的酒吧。我看到場地很好用，觀眾可一邊飲酒，演員可以穿插在觀眾群演戲，並想到與《酒神》故事很吻合。

戲用酒 vs Band Show模式，希望帶出新意，但要如何配合環境劇場才傷透腦筋，不過這配合是很有趣的。酒吧的老闆是一位土生葡人的丈夫，是英國人，他很支持這次演出，場地不收場租，只收場地電費和客人所需啤酒的酒錢。我心想乾脆向每晚入場觀眾都分配一杯啤酒，演出共演了三場，記得戲裡有一些祝酒的場面，酒吧演酒神可真有趣，同時打破了過去希臘劇的演繹，演出安排了桌上跳舞、盪鞦韆，酒神高高坐在上面，看著下面這些凡人，我特別刪減了酒神一些戲，自己親自下場演酒神，目的想體驗一下環境劇場樂趣。不過當中發生不容易處理的事件，就是不能加上贊助啤酒商的名稱，經過與主辦方多次洽談後，最後也能鳴謝贊助商。

冬：當時有多少個演員？

生：約40人，包括樂隊和歌手，演員也不少。《酒神》演出完後，澳門戲劇社也借場演了一齣戲（編按：2005年的《獨身老死》，導演︰何永華）。

冬：當時的演出是個現代版，所喻意的是今日的社會嗎？服飾又是如何的？

生：過去有些戲為何可留存了幾千年後還可一演再演，是由於每一代的藝術家將時代氣息引入，有很多戲今天放在任何地方也是通行的。如原著希臘悲中是安排了歌詠隊，我就採用樂隊的現場音樂便可解決了。而且有些喻意的仍然可以表達出來，只是你要懂得如何處理這模式。可能就是這些年的經驗，便可運用在某個機會上。

將舊的打破，放入時代性的元素，一個古老的故事也可以將之延伸成今天的創作，也關乎導演對劇本的理解有多少，要理解透徹才可做。

當中也有借題發揮的部份，戲中的酒可能是男女情慾的藉口，喝了便七情六慾盡出，《酒神》也有這個部份，白天是天使，晚上是床上的女魔頭，那種時代性到當今社會仍是通行。

說回來，如何克服這個場地環境是非常重要，如何將演員的質地和場地結合。所以每當我做環境劇場創作時，我會經常到場地很多次，先要自己感受場地，才能與演員溝通，如大三巴和氹仔碼頭花園，創作期間也去了很多次，每次花多個小時坐著去感覺，在這酒吧場地也如是，在場地內不單是看，還要捉摸，汲收這地方的味道，我也要求過演員在酒吧裡尋找感覺，一定先要與場地結合才可衍生出另一種感覺。

冬：當時演出也用酒吧桌椅嗎？觀眾也是安排在每一桌？還是特設觀眾席？

生：有桌椅，觀眾就像在酒吧一樣的坐，不會特設觀眾席，演出時觀眾現埸感受像子民一樣，這樣的環境，現場很震撼，當然這是要有技巧去處理，運用了整個場地的特點，技巧地令觀眾置身其中， 他們不會知下一場會在場內什麼位置發生，可以打破了很多傳統的框框去做這個戲。

S：有沒有即興演出的場面？

生：有的，最深印象是豆豆（梁翠瑜）那一場，她角色是個用色情換取金錢維生的女子，文本說到燈紅酒綠，人們喝到通宵達旦，可按文字去理解、能做到的都做。另外有一場，是桌上跳舞，大家都喝酒，演員與觀眾互動。不是觀眾在看演員在演。

S：是否澳門藝穗節出現後，曉角在環境劇場選擇多了，也有多些資源做相關的創作？

生：不只是曉角，也令到主辦方他們在演出場地的層面上變得廣闊了，他們也很努力去發掘演出地方，個人認為藝穗節強調全城舞台這概念是對的，有些創作是特別適合在環境劇場演出，例如青洲山上龍植池的舞蹈劇場，他將地方用得很好，場地的感覺很好。戲不夠的地方是如果適當用些台詞較好，有台詞誦讀迴響聲，去撞擊石牆的聲音，效果更好，但他們是舞蹈家，如果他們是與戲劇合作就很不同了，最後有一場焚燒場面很震撼，燒了很多東西，其中燒了一件衫，燒得像蛇褪皮一樣，燒去不想要的東西，這概念很好。

 

茶樓上《愛上龍華阿哥哥》，2005年

生：《愛上龍華阿哥哥》，是改編自莎士比亞的《威尼斯商人》，做莎士比亞的戲是永恆的，到今天仍是很有生命力。我想排這戲久了，有次因工作原因到了龍華茶樓，無意中與老闆德哥談起演戲，很快得到他的同意，借出茶樓做創作。

龍華茶樓是1963年開業，所以將《威尼斯商人》改編成上世紀60年代最吻合。在曉角有一群很偉大的喜劇演員，我特別找人將陳寶珠年代的歌曲再填上新詞，決定排這個戲，我經常在茶樓場地不同角落坐上幾小時，創作劇本和去感覺場地，不過場地亦有有很多先天性因素不能改變而要留下來，例如建築物樓梯，放茶葉的地方要作出調動，另外茶樓開業之後的時間性，在劇本上改動性很大，將一個久遠年代的戲改到上世紀60年代發生，原著中女主角有一場原是躲藏在島上，這個版本將地點改在離島氹仔，那年代往離島需乘船的，很多年紀相當的觀眾也經歷了那個年代。戲的對白也加入地方性台詞，地方俚語，例如例如「sa sa 滾」、「無厘麻紋」等，令演出更有地方性。另外亦加入澳門元素，但不能勉強的加入，所以加入了鄰近地區的鄉下話，如順德、中山、小纜附近地區的方言，五六十年代當時還未有歸僑或難民湧到澳門時，大都是來自廣東省的移民，另外加入60年代好聽的插曲，戲的氣氛會很高漲。現場觀眾有如在茶樓飲茶那樣，演出中供應龍華茶樓的普洱茶，老闆又為觀眾提供了叉燒包。當時連民政總署的高層人員也聞風要來觀看，但三場演出都爆滿了，原本建築物的走馬騎樓是後台及燈區位置，最後也被安排供他們在露台觀賞，也有香港觀眾來看。後來在供不應求情況下，特別增開了一些不設茶飲的座位，最後每場約30個座位都告滿了。

這次演出運用了整個二樓場地，包括唱歌演戲都在場內發生。不過由於茶樓每天要營業，後台人員只能下午打恙後才可以裝場工作及裝燈。記得演出後，龍華老闆說：「這演出對我來說是此世難忘的事。」

冬：改用《愛上龍華阿哥哥》劇名是否要有懷舊的味道？

生：是的，龍華是一個人物角色，「阿哥哥」是年代的感覺，演出時也有跳「阿哥哥」（A Go -Go）的舞，內容講述千金小姐扮下人到民間打工，所以唱：「工廠妹萬歲」，很好玩，是我的戲劇藝術生涯中，最喜歡五個自己創作的戲之一。竟然能有這個機會，龍華茶樓老闆給我在茶樓裡做演出，任我瘋狂。

S：你心目中有沒有想做還未做的環境劇場創作。

生：在澳門搞環境劇場是較辛苦，我停了創作環境劇場多年，因暫時還未遇到劇本與場地吻合的情況。我有想過劏車場，將廢車疊起來，最後一場是火燒一堆廢鐵，但很難的。在隧道口附近有一家劏車場，我也問過是否可以提供做演出，當然是拒絕呢。

 

想像中的「環境劇場」

 

生：澳門的好處是地方小，香港觀眾就沒可能千山萬水地去看一個演出。澳門可塑性的地點很多，如茨林圍也可以演戲，環境是一個棋盤，演員是棋子，但要視乎有沒有能力駕御那地方，每個環境我都要想如何戰勝它。大三巴裡面是很好的場地，可演莎劇，但衝動的程度還未夠。

還有婆仔屋和創意園，我曾有個想法，是一個跨越兩個環境的演出，第一晚的A觀眾與第二晚的B觀眾對調場地看演出，而觀眾仍看到故事是連貫的，有趣是兩晚不同的演出，而戲是可以連貫的，我也曾初步談過，要看時機。

另一個地方，是澳督府對面的人工島。想創作一個戰爭的戲，與澳門沾上關係。在島上與岸上都可有觀眾，售票時觀眾可選擇位置，演員在兩岸與水之間來回演出，因不想污染環境，所以不會在島上搭建，屆時要解決的是演員的熟水性，另外要有竹筏和火把，現在只是一個構思。

《李爾王》也想在戶外做，但暫未遇到合適場地，想找有大門有大樹的地方。其實找環境劇場場地，是可遇不可求的，不能勉強。

如果創作茨林圍的戲，當然要在茨林圍演，有次與哪吒廟的朋友談起，他們很贊成寫茨林圍的故事，這些老人現在還在的，口述歷史很重要。

 

我心目中的環境劇場

S：你個人覺得什麼是環境劇場？

生：像剛才説的，劇本、演員、環境為三角結構，如缺其一這環境劇場演出便不好看了，澳門有很多場地也可利用，但需要有這份心去感受，令人感動是先要感動自己，如沒有這種感覺，一步也難走下去。

S：作為澳門導演，如何去看以後澳門環境劇場的發展？

生：澳門的環境劇場一直有優勢，如願意做一定可實踐出來，只是若有機會有可行性的話，便要快實行，有很多能做環境劇場的地方，都會給外來者掩蓋，淘汰了，壓縮了。就像《蘭陵王》所演過的地方現在已改變了，只能看錄影帶，變成集體回憶。當凡是可做環境劇場的地方都變成集體回憶時，如不好好把握時間，便會被侵蝕，侵蝕到無立足之地。

 

鄭繼生

資深電視文化欄目製作及主持人、從事戲劇工作三十九年，曉角劇社創會成員之一，曉角劇社現屆副主席、澳門戲劇協會創會會長，前澳門政府文化委員。

 

 

記者：鄭冬、梁倩瑜（S）
記錄：鄭冬
訪問日期：2013年7月9日
訪問地點：鄭繼生辦公室
被訪者背景資料參考《劇場月報》訪問（1997年4月）