照片由澳門劇場文化學會提供
這本書說的是澳門「環境劇場」，或者你馬上會聯想到一邊拋著小球一邊跟你握手合照的小丑，或者是在人頭湧湧的街頭上定型的表演者，再不，你想起的是廣場上搭起舞台的表演或廣東竹棚裡的神功戲。這些你應該在澳門也有機會看見，但卻並非這本書最想說的。 當你作為一個澳門居民，每天起來經過很多新、老房子並置的民居，穿過被聯合國教科文組織評定為「世界文化遺產」的歷史城區，最後到達最多人上班的賭場，在七彩閃爍的建築物間，遠東第一座西方燈塔的光雖然變失色了，卻仍可以在巨形賭場群的狹縫間，窺見它的身影。 大多的戲劇，都是將日常生活有可能出現的矛盾衝突，高度濃縮地放在一個舞台上，而澳門城市空間中的戲劇性正正於此。不過在營營役役的上班、上學生活軌跡裡，人們忘了佇足凝望這些每日擦身而過的風景，就像我總是忘了留意每天敲打的電腦鍵盤，哪些字母已經退色，哪些看起來卻像一塵未染，我只關注我能不能盡快在交友網站上，盡快鍵入等待被按讚的留言。
「我可以選取一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了。」
這是英國戲劇大師彼德．布魯克（Peter Brook）的名言（甚至已被引用到變成陳腔濫調）。 我們就將藝術家看作比較空閒的一些人，於是他漫遊在城市裡，專門挑選一些「空的空間」來凝視，發現這些空間的戲劇性，並真正用表演的方式，呈現給每天與它擦身而過的人群，彷彿說：「你看，這就是我們的城市風景。」看的人說：「啊，這就是我們每天都置身的地方嗎？」 但這還未足以說明這二十年來，在澳門出現的「環境劇場」演出。
大師，請問「環境劇場」是什麼東東？
「環境劇場」（Environmental Theatre）作為一個劇場術語，一般認為發明者是「當代四大戲劇理論家」之一的理察．謝喜納（Richard Schechner），他將自己在劇場多年創作、實務與觀察，集結、歸納成一種劇場形式──「環境劇場」。 謝喜納於 1968 年發表了〈環境劇場六大方針〉一文，對他所定義的「環境劇場」設下規範，該六大方針如下： 1. 劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的直接面對、交流。 2. 所有空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以做為觀賞的區域。 3. 劇場活動可以在現成的場地或特別設計過的場地舉行。 4. 劇場活動的焦點多元且多變化。 5. 所有的劇場元素可以自說自話，不必為突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。 6. 腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點。
那麼，澳門的「環境劇場」是怎麼來的？
「環境劇場」在澳門引起注目的那些年，不少人認為「環境劇場」的興起正正彌補了澳門正規表演場地的不足，這說法自有其現實背景，澳門的正規表演場地（有舞台、有軟綿綿觀眾席、有專業燈光音響設備、有受薪駐場工作人員）就只有澳門文化中心一個，從1999年3月開幕後，十多年來澳門政府就沒有再興建另一個新場館，對劇場演出量日增的澳門來說，這個文化中心已供不應求，不少劇團為了實踐戲劇理念，紛紛走到舊區、工廠大廈的空置單位去建立屬於民間的小劇場、微型表演場地。也許因為劇團反正沒有太多「專業劇場」的製作經驗，沒有牢不可破的舞台格式，在非常規性的地方做演出也就不是什麼大驚小怪的事，不自覺地造就了敢於嘗試「環境劇場」的條件。 不過，「環境劇場」指的不單單就是在劇院以外，找個戶外地方搭建舞台，它需要演出與環境的有機結合或對話，與空間性格互動，與空間的歷史、文化等結合。於是也形成了一套有別於正規劇院的創作方式與表演美學。 香港資深劇評人小西在2009年時指出澳門「環境劇場」興起的原因有以下三點： 1. 雖然澳門的都市空間在過去十年有不少的轉變，但基本上仍然保留著原本舊城的格局，小街小巷，舊建築林立，這對於需要特別的空間與環境氛圍的「環境劇場」的創作，是比較有利的； 2. 澳門當局對公共空間的「安檢與細節上的規管還是比較寬鬆」； 3. 開始出現舊建築拆遷與都市重建的情況，人們對開始關注日漸消失的，象徵一代人集體記憶的舊區景觀。[1] 只可以在特定的時間、特定的空間裡出現，大概才是創作「環境劇場」的基礎條件。 這本書裡，我們用「環境劇場」其實只是敘述上的方便，正如前文提到理察．謝喜納的「環境劇場」主要目的是突破現代戲劇的種種範式，讓表演的空間成為演出內容的一部份，模糊觀眾與演出者之間的界線，但仍然以「劇場」為中心，空間是演出的一員，但從創作的起點而言，另一種人稱Site-specific Performance「因地制宜」的表演，也常常被歸入「環境劇場」的一類，然而它跟謝喜納式的「環境劇場」有本質上的差異。後者演生自視察覺藝術界的site-specific art，興起於70年代，到了80年代影響至行為藝術、舞蹈與劇場演出。 英國劇場學者Patrice Pavis認為Site-specific Performance「泛指一個戲劇演出或表演發想自一個真實的地方（因此在建好的劇院之外）。大部份作品需要對一個地方進行研究，通常是一個不尋常的，滿載歷史或氣氛彌漫」而「戲劇事件專屬這個地方，讓這個地方好像一個演員般表演。」[2] 在「環境劇場」中，劇場被帶到一個空間裡，空間屬於表演元素的一員，內容未必與這個空間的記憶、文化、政治有關；而Site-specific的演出則是表演因空間而誕生，只能在這個空間上演，一旦離開了這個空間便已是另一個演出。 在華文翻譯中，也有人努力貼近原文，將Site-specific譯作「因地制宜」表演、「據點創作」或「在地創作」，然而「環境劇場」由於它先入為主，而且簡明易記，遂一般被泛用。 為了行文上的便利，本書也沿用「環境劇場」一詞，不過它不純粹按謝喜納的六大方針理解，二十年來，澳門很多演出都是「因地制宜」的「據點創作」、「在地創作」，讀者閱讀時可從相關作品的描述中自行斟酌。
澳門「環境劇場」，向大三巴出發！！
《伊狄帕斯王》，曉角話劇研進社，大三巴牌坊（鄭冬提供）
如果「環境劇場」只能出現在特定時間、空間裡的話，澳門的環境劇場是否還可以追溯至四百年前澳門聖保祿學院的時候？那時傳敎士帶領中外學生在大三巴前演傳敎劇，雖然沒有甚麼圖像或演出具體形貌的描述，但也可以想像一群演員在大三巴前的空地上演戲的盛況，內容也算是與環境結合。 澳門劇評家穆凡中先生在〈「大三巴」的四百年戲緣──澳門戲劇略論〉[3]一文中講到，大三巴和表演藝術之間確實存在着四百年的緣。 2007年，全國上下都在紀念中國話劇誕生一百年，港澳兩地也有紀念活動，當年澳門藝術節也因此多了幾台話劇演出，以及中國百年話劇圖片展。「百年話劇」其實是指中國人演西方戲劇的開始，大部分學者都認定是1907年春柳社在東京演新劇的說法，然而早在一些戲劇史的硏究中，已基本確認中國人演西方戲，最早應該不是在國外而是國內，不是東京而是在上海。1907年以前，上海外國租界內已有學生演劇的記載，所以有人認為應該將中國話劇誕生的日期再往前推幾年才對。可是由於那些上海學生演劇活動，當時並沒有引起媒體的廣泛注意，現在保存下來的資料不夠完整，所以受硏究者重視程度不高，而且話劇對當時中國人來說具有啟蒙和社會敎育功能，將高舉「演藝之事，關係文明至鉅」的春柳社演出視為話劇之始，比較便於傳播、理解與論述。 再看看穆先生的文章，他引述李向玉《澳門聖保祿學院硏究》的資料，發現記載着早在1596和1604年已有師生一起在學院前的廣場上演戲，而且為了讓圍觀的市民看得懂內容，還設有中文對白，因為當時聖保祿書院有不少中國留學生，也有理由相信，有中國學生參演其中。所以穆凡中先生說大三巴跟澳門戲劇早在四百年前就結了緣，那麼，中國話劇的誕生還要再往前推三百年呢！ 或者你覺得我扯遠了，還是回到澳門現代劇場的脈絡去。要說澳門的「環境劇場」，我會從1993年的《大話西遊》說起。 1993年曉角話劇研進社（下稱「曉角」）在澳門新麗華廣場（即現時的「友誼廣場」）上運用幾乎整個廣場空間演出《大話西遊》一劇，該劇在改編中國四大名著之一《西遊記》的基礎上，以某些片段去借古諷今，映射當年澳葡政府在城市建設上的一些問題，1992年澳門政府進大規模填海工程，又稱「玫瑰園計劃」，新麗華廣場正處於填海地段旁邊，雖然多位參與該劇的編導演均認為當時並無以「環境劇場」的概念創作該劇，但現在回想，《大話西遊》的確在一個恰當的時空下，以劇場跟環境與城市空間作對話。 1995至98年間，石頭公社、曉角劇社和面具劇社（由在澳葡人組成的劇團）等已在大三巴、議事亭前地、盧廉若公園或文物建築裡上演「環境劇場」，上演的劇目除有外國劇作外如《伊狄帕斯王》（曉角）、四川好人（面具）、《鬼魂奏嗚曲》（慈藝），更有反思當時澳門政治環境的本土創作如《一則沉淪啟事》、《請客食飯》（石頭）等。 1998年1月15日《中葡聯聲明》隨著中葡兩國政府互換批准書而生效，澳門正式進入為期12年的政權交接「過渡期」。官方強調「一國兩際制，澳人治澳」、「本地化」，而澳門人的本土意識也大大提高，劇場工作者也在此時期開始，嘗試透過「環境劇場」暫借公共空間的話語權，呈現創作者對我城的理解、關注與反思。 從《大話西遊》到《請客食飯》，澳門劇場創作正式在公共空間裡以身體、裝置、音樂來議論澳門回歸前的社會、政治環境，演出者與表演環境之間構成了一種不能移易的戲劇性。
全城舞台！一條牛仔褲的城市節慶
澳門有三大藝術節慶，其中由民政總署主辦的「澳門藝穗節」於1999年首辦，第一屆以「歐洲小劇場視窗」為主題，展現了一種更開放的劇場觀念。 雖然早在90年代初已有藝術團體自發創作「環境劇場」，但因為藝穗節的推波助瀾，「環境劇場」才澳門開始受注視與討論。 澳門藝穗節（Macau Fringe Festival）的主要策劃人許國權曾以「一條名牌牛仔褲」來形容這個以「創意」為前提，一直爭議不斷的藝術節日，「人們覺得它不夠得體，很粗糙，難登大雅之堂，但卻是很多人都愛穿它，甚至成為有名的品牌」。1999年開始的澳門藝穗，除了2006年和2008年停辦過外，每年均由民政總署主辦。 澳門藝穗節從英國愛丁堡藝穗節和法國阿維儂（Avignon）藝術節中取經，主辦單位在節目冊中自述：「1999年是新舊世紀交替的年代，前澳門市政廳於1999年首辦『澳門藝穗1999』，以『歐洲小劇場視窗』為題，初次試辦，邀請了不少具創意的歐洲、亞洲及本地青年藝術家，當中不少節目突破演出空間，演出地點包括大橋、巴士內、阿婆井等，令人耳目一新，吸引了中、港、台傳媒的注目。」。 2002年主辦單位希望「將整個節慶的表演舞台概念放於全城，所有表演強調與地點（site or city）整合，以突出澳門小城的風貌，並激發居民的好奇心、慾望、創意」，提出「全城舞台，生活藝術」（Site-specific or City-specific）的口號，澳門環境劇場每年此時便以官方之名密集登場。[4] 從1999年到2005年間，澳門的環境劇場進入了「澳門藝穗」的時代。每年同一時期大量在公共空間發生的劇場演出，已漸漸成為澳門劇場一個不可忽視的議題；再加上「澳門藝穗節」的先例一開，一些劇團如戲劇農莊、曉角劇社、石頭公社，甚至連另一政府部門文化局主辦的「澳門藝術節」以及轄下演藝學院的學生演出，也出現了在公共空間或文物建築上演的「環境劇場」，從2009年開始，澳門藝穗節改名為「澳門城市藝穗節」（Macau City Fringe Festival），更強調「藝穗」與「城市」的關係，成為了新世紀澳門劇場一道獨特的風景。
行街睇戲，尋找澳門的「環境劇場」
就空間的特性作分類，澳門的「環境劇場」演出大致可分成「公共空間」、「閒置空間」、「文物建築」三大類。
一、公共空間中「環境劇場」
《請客食飯》，石頭公社，議事亭前地（石頭公社提供）
澳門的「環境劇場」一開始就直接在公共空間或居民日常生活的社區中進行，而且數量也特別多，形式也特別多樣化，它們不但跟環境在對話，也直接參與（或介入）了居民的生活空間。這裡說的「公共空間」十分廣泛，例如石頭公社在議事亭前地廣場的《請客食飯》、澳氹大橋上演出的《舊橋上夢遊的日子》、文化中心外人工瀑布的《拾遺記》和從崗頂劇院、阿婆井、媽閣廟到議事亭前地的流動劇場《綿羊仔咩歌劇》；足跡的《冇眼睇》在氹仔小潭山眺望台上演出，葛多藝術會在遊民聚集的社區休憩空間上演的《漂流者》，甚至台灣默劇人姚尚德在菜市場豬肉攤演出的《博物館》等。公共空間不但成為表演場所，還關注到空間所盛載的現實功能、集體記憶、文化及政治意蘊，讓藝術作品因生活場景而發生。 上述公共空間中的演出雖然都沒有明顯觀演關係區隔，但起碼都在一定的範圍內、相對固定的空間中進行。另一些在公共空間中的「環境劇場」空間跨度較大，可以是全澳門幾個不區域，或同一社區中不同的地方中進行，觀眾也隨著演出的指引，集體地在街巷、馬路之間移動遊走，堪稱一次「自由行」式的劇場經驗。 曉角劇社於1999年以《巴士奇遇結良緣2001》參加首屆澳門藝穗節，在觀賞演員訴說公共汽車（巴士）的個人記憶同時，觀眾也真的在行走中的公車上看戲。2001年澳門藝穗節邀請了香港藝團植池無限總監龍植池與澳門劇場工作者合作首個移動性的劇場《綿羊仔咩歌劇》由崗頂出發，以電單車和旅遊車，帶領觀眾至阿婆井、媽閣、觀光塔、到金蓮花廣場、議事亭前地等澳門名勝。 2004及2009年足跡的《氹仔故事，她說》及《冇水流蓮》都在澳門或離島的舊區裡進行，演出分佈在區內不同地點，每一位觀眾都會領到一張小地圖，用徒步的方式走到下一個演出地點，邊走邊想像劇中人的舊區生活。
二、「閒置空間」中的環境劇場
《禁葬──安蒂崗妮》，慈藝話劇社，氹仔湖畔花園休憩區／難民營遺址（林嘉碧提供）
最初幾年的「澳門藝穗節」，策劃者十分積極地在澳門發掘一些「閒置空間」以作演出及藝術活動之用，例如青洲修道院遺址、氹仔難民營舊址、青洲瓷磚廠舊址、媽閣舊船塢等，這些空間閒置有年，一般區隔於人們日常生活的軌跡，具一定的封閉性，一旦躺開，塵封的記憶、歷史、性情突然湧出，驚現一種遺世獨立的淒美。 「澳門藝穗2001」的《美麗計劃II──澳門密語》是由已故香港劇場導演黃婉玲帶領多位澳門女性戲劇工作者進行集體創作的女性劇場作品，整個創作過程及演出都在「婆仔屋藝術空間」中進行。演出不但運用了「婆仔屋」的空間特點，更重要的是演出還從主題入手，將演出內涵跟空間的歷史產生聯繫。[5] 2002年及03年 「澳門藝穗節」又爭取到氹仔難民營遺址作演出空間，先後在這裡上演的有台灣差事劇團的《霧中迷宮》和澳門慈藝話劇社的《禁葬──安蒂崗妮》。後者由香港導演陳曙曦執導，該劇不但充份利用了難民營破落的歷史氛圍，由於演出時剛巧是每年一度的澳門「國際煙花匯演」，難民營又可以看到從南灣海面升起的煙花，劇終安蒂崗妮自殺時，正值煙花盛放，加強了全劇的悲劇感。《禁葬──安蒂崗妮》不但從空間運用去進行「環境劇場」創作，而且將時間的向度也放進演出的設計裡。2009年，藍藍天藝術會的《空》，選取在勞校幼稚園舊址演出有關幼稚園回憶的故事，演員扮演學生帶領觀眾走遍這個其實已空置多時的校園，觀眾從操場走到不同的課室裡，幫助演員尋找他們 「失去的東西」。
三、文物建築裡的「環境劇場」
《漂流者之屋》，足跡，鄭家大屋（林俊熠攝影、足跡提供）
1998年曉角選在大三巴牌坊前演出希臘悲劇家索福克里斯的不朽名著《伊狄帕斯王》，成為當年一個罕見的案例。 2005年「澳門歷史建築群」成功列入世界遺產，並重新命名為「澳門歷史城區」（The Historic Centre of Macao）。文化局在「申遺」成功前已率先開放盧家大屋作演出場地，2003年香港春天舞台應「澳門藝術節」之邀，在該大屋裡演出「歷史重現劇場」《鄧碧雲夜訪金玉堂》。2010年另一過百年歷史的中式大宅鄭家大屋正式對外開放，由於空間較大且有豐富的歷史背景，陸續吸引了不少藝團在這裡演出。2011年澳門藝術節中，足跡根據大屋主人鄭觀應的生平、政見，以及後來遷入者的口述史，創作出《漂流者之屋》，此後到此演出的劇團也愈來愈多，例如翌年藝術節的由梳打埠實驗工場與香港舞蹈家伍宇烈合作的《鄭家花月夜未央》和小山藝術會的《馬騮仔擊鼓夢》都不同程度地與大屋的建築與歷史對話。 2012年石頭公社以澳門詩人玉文的作品為題材，在何東圖書館上演文學舞蹈劇場《影落此城》，本土文學與百年古宅相遇，從大樓外的庭園到中庭、二樓再到後花園，全劇五個段落層層分明遞進，詩意盎然。
四、「環境劇場」的爭議與價值
《舊橋上的夢遊日子》，石頭公社，舊澳氹大橋（石頭公社提供）
「環境劇場」不一定發生在公共空間，相反來說，一般藝文空間，如果有意識地與空間對話、突破觀者對空間的慣性印象，例如在二樓書店「邊度有書」裡演出的《格子爬格子》（凹凸製作）或南灣千禧畫廊的《湊鞋展．湊鞋演》（足跡），也是廣義上的「環境劇場」；即使在一個習以為常的「劇院」──例如文化中心之內，「環境劇場」的力量也不是不能彰顯，如果一個演出充份利用了那個表演空間，並讓觀眾直接對文化中心作為一個官方藝文場地、文化政策的舞台、被賭場圍繞其中的文化地標等進行反思，這個演出也不可不說是「因地制宜」，甚至更有力量，因為它從習以為常、視而不見的幻覺中，敲擊在場／在地人們的腦袋，對身處的空間的公共性作更深入的反思。 當然，在澳門出現最多，最受注目的還是介入公共空間的「環境劇場」，它為觀眾對習以為常的的生活場所，帶出新的身體經驗和思考空間，然而，當這些藝術作品與人們原有的「文化價值和心理認同」相違背，或因衝擊了在地居民的「價值觀」，就會造成不安，受到質疑，甚至引起在地居民的反感。在公共空間上演的環境劇場，大概也該視作一種短暫、具流動性的「公共藝術」，所以，當中必牽涉到空間使用者、表演者和空間管理者三方的關係。 1999年第一屆澳門藝穗節，石頭公社的《舊橋上夢遊的日子》，創作人原本希望「以澳門的回憶為創作起點，藉着音樂、形體等技巧，細說澳門人與舊橋千絲萬縷的回憶。表演者在舊澳氹大橋上一邊的行人路上，沿途表演，觀眾可以徒步於另一邊行走，或坐車來回觀看。」[6]然而，由於演出前一日當年的土地工務運輸司突然不接納演出的意念，也不理市政廳承諾作出連串安全措施，而下令禁止在橋上擺放任何物件，於是整個演出的形式亦被迫改變；2003年，澳門演藝學院青少年劇場培訓課程學生的實習演出《失去馬戲的團》，學生希望演出場地為何賢公園的兒童遊樂場，但管理部門以該區域不適合演出為由拒絕借用，然而，演出最後卻可以在有更多市民流動的公園通道上進行；2004年澳門藝穗節，足跡在氹仔舊城區演出的《氹仔故事，她說》，擺放在街市外圍的藝術裝置，讓另一政府部門誤以為是非法抗議行為，沒收了裝置，也扣留負責裝置的人員；2007年在文化中心大堂演出的《聽風的卡夫卡》，即使節目由文化中心主辦，由於創作人與有關部門對「公共空間」的運用存在差異，也產生了不少矛盾。 由官方主辦的「澳門藝穗節」或「澳門藝術節」，似乎讓「環境劇場」可以「合法」地在澳門大規模出現，然而「合法」只是一個「官方認可」、「出師有名」的包裝，因為「環境劇場」常常涉及公共空間的使用權，即使官方單位之間也不一定取得共識，例如一個廣場就可劃成幾個不同政府部門去管理廣場上的設施。而更大的問題是，管理者認可，不等於使用者認可，使用者就是經常走過、停留在這公共空間的居民。 無可否認，過去二十年來「環境劇場」曾是澳門表演藝術一道迷人的風景，它不是在街上、戶外搭棚演戲，而是將演出的空間／場所視為其中一項重要的訊息，簡單而言將空間也視為一個表演者，觀眾不但看見人在演出，還會特別留意人與空間的關係。 一般劇場表演，創作者、表演者和觀眾也有一個默契，這個表演的場地是一個中性的載體，它不涉入表演的內容裡，以在澳門文化中心看戲為例，即使明明看見舞台上鮮紅布幕，但觀眾會自覺地忽略它，暫時忘記它在視線範圍之內，這種「自製幻覺」令人想起香港大學退休教授阿巴斯（Abbas），他指出香港是一個「逆反幻象」（reverse hallucination）的空間，在這裡我們常常視而不見，看不見存在的事物（not seeing what is there） [7]。鏡框式的、仿寫實主義的劇場有如一個「逆反幻象」 教育中心。 相反「環境劇場」或「因地制宜」（Site-specific）的表演一般發生於平常不會用來表演的地方，而觀眾較難安坐於「專屬」的位置，由於演出對空間的刻意突顯，觀眾理應會更在意表演者、觀眾自身與身處環境的關係。但人在觀察事物或表述事物時總有選擇性，藝術家為了將表演焦點集中，即使在非常規演出空間裡，往往還是希望製造出觀眾應該看或不該看的「幻覺」；而觀眾也會選擇自己想看的部份，自覺地忽略自己不想看見的，澳門文化評論人李展鵬便指出「一些環境劇場利用世遺景點作演出場地，但卻未必有跟歷史景觀與社會文化對話。這種演出通常仍然是「好feel」，但那公共空間其實只是美麗的佈景板，演出之後，你不會對那片空間有更多了解與反思。」觀眾看得如痴如醉，思想無法自拔，結果「逆反幻象」在城市中每一個空間都會出現，問題不在於「在哪裡」，而在於人。
「環境劇場」= 消失的風景／成功轉型？
月滿守望桃花崗，桃花崗（潘淑盈攝影）
守護路環，路環疊石塘山（思崎井提供）
反西灣湖夜市，澳門特別行政區政府總部門前（莫兆忠攝影）
澳門的「環境劇場」從一開始就跟記憶、風景消失、懷舊拉上關係，的確不少演出場景在演出後不久就給拆毀、改頭換面或隨著用途改變已不可再做演出。這不禁讓人提問：在急速變化的城市空間／自然環境的變化下，是否對「環境劇場」持續介入「公共空間」構成影響？就近年澳門發生的空間爭議為例，幾十年歷史的攤販聚落「桃花崗」，某天竟突然「被宣佈」不是公地，且一百年前就是私家地；又如「守護路環」事件，疊石塘山邊的土地回歸前已賣給發展商了，但在這蓋高樓卻會將全民共有的山體與景觀造成破壞，可見「公共空間」與否中間的界線日趨模糊，或需要重新定義，介入公共空間的「環境劇場」不得不面對這些美學以外的議題。，而這些議題也許比二十年來澳門的環境劇場還更直接地與環境對話，更具戲劇性，以至很多策劃者或創作人均一邊肯定環境劇場的價值一邊說現在環境劇場「愈來愈難做」。 那麼，經歷了二十年的發展與變遷，澳門環境劇場究竟是漸漸沒落，還是該到了轉型階段？ 謝喜納當年在發表〈環境劇場六大方針〉一文後又提到：「在亞洲、大洋洲和非洲的大部份地區，所有的劇場都是環境劇場的。」於是他的「環境劇場」不但重新定義了表演的空間，還超出了西方劇場的定義，將傳統儀式、公共事件或抗爭行動都提到「環境劇場」的範疇裡。[8]於是，我們嘗試將「環境劇場」的視野再拉闊一點。 回看2012年發生的「守護路環」[9]文化行動，或再早一點的「為小潭山增高一米」藝術行動[10]、「月滿守望桃花崗」[11]中秋晚會，以及「反西灣湖夜市」[12]單車慢騎行動等，無不從非直接抗爭的方式，意圖透過藝術行動去喚起市民（觀眾）對生活空間（演出場地）的敏感度，形成另一種直接介入環境抗爭的「環境劇場」，這可不可視為澳門「環境劇場」的一種轉型？ 同時，在城市行銷、形塑文化形象的前提下，政府近年大力活化澳門世界文化遺產、促銷南歐風情，「環境劇場」有時也用作文物導覽的另類型式，又或強化城中懷舊氛圍的文化策略，這類是否又可視為澳門「環境劇場」的第二種轉型？ 澳門環境劇場的發展與轉向，可說跟整體社會環境的變遷緊緊相纏，評估澳門環境劇場的發展，彷彿要預測澳門城市發展的未來，這絕非本人或這本書裡能做到的事了。我們先以1993年《大話西遊》到2012年「澳門城市藝穗節」的20年作為一個階段，嘗試透過相關劇評的選集、相關參與者的訪談去回顧這些可一不可再的演出，整理已逝的、改頭換面的風景，它們是過去20年間澳門劇場發展中不可缺少的組成部份，同時也從另一個角度旁觀、參與了過去20年澳門城市空間的變遷。
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